藝評是獨立人格、思想自由、時代品味的體現。評論的年代已經到來。

2011年9月29日 星期四

《Plaza X 與異变街道》

 8 號風球下寫網誌,感覺很特別。

跟「香港舞蹈聯盟」Joanna 談好寫一系列關於黎海寧的文章,亦跟「城市當代舞蹈團」Ramond 說了,請他幫忙搜集有關資料,待手頭上兩本戲劇書完成後就可以投入寫了。以下文章刊於 6 月23日《信報》:

在寂寞中體會蒼生
      – 談黎海寧的《Plaza X 與異變街道》               盧偉力

有些人與你在人海中相遇,那怕只是很短暫的瞬間,但感覺與感覺交流、融合,生命共振著,讓你有不枉此生的體會;有些藝術作品,似與不似之間,並不具體,甚至使你費解,但卻仿彿自有生命,乍然而來,纏繞你,又飄然而去,讓你觀照、想望,你的心神與其情韻共舞。
黎海寧的舞蹈創作正正就是使人意動遠近,忘乎具象的作品,能說明香港當代藝術探索的成就。譬如Plaza X與異變街道》吧,四月底第四度公演,不少觀眾已看過這作品了,但仍然能從這次演出感悟到新的藝術訊息,究其因,是黎海寧舞作的目的並非在演繹故事,而是通過呈現生命狀態造形、造象,並使形象的本質泛起動律。

形式的對遇
從藝術安排來看,《Plaza X與異變街道》是形式的對遇 (encounter):在後景置放一個矩形真雪溜冰場,並找來頂尖高手劉中達演出,他一個人,身穿緊身白衣,冰上滑舞,意態悠然,與城市當代舞蹈團十四位舞者在前景的動作有很強烈的對比,情態的差異,使人深思。
或許可以說,劉中達所代表的是不吃人間烟火的境界,而一眾舞者所代表的是世俗的空間吧。兩個世界各有各跳舞,看似不相干,但又好像存在著某種感覺上的、哲學層面上的連繫。當一把男聲 (劉中達) 平靜地讀出艾倫‧萊特曼 (Alan Lightman) 《愛因斯坦的夢》的片段,我甚至體會到一份超越的意味,「這是一個甚麽樣的世界?在這個世界裏,時間不是連續的。在這個世界裏,時間不是連續的……」然而我們看到的是順滑自如的溜冰動韻,於是,場外獨白所指向的,或許是在實地舞蹈的一群人。原來黎海寧要我們審視世俗空間,要我們看出其酷異。

人海中的對遇
在內容安排上,這個舞蹈劇場亦強調人海中的對遇,不同的舞者,存在於茫茫塵世中,男男女女的他和她,一個人,或者兩個、三個也好,都有一種不平衡的能量,將跌未跌,這一群人與與攜著喼、穿西裝的一位旅行者 (黃狄文),形成了明顯的對位。
旅行者臉上沒有太多表情,我們並不知道他為甚麽要游歷於這個空間,他好像並非在找尋些甚麽,但亦不急於要離去,他只是永遠短暫地與人群中的某某稍作並不上身的遇合,便又走開了。很有趣的,無論他遇到甚麽人,總有處於失落狀態的,身體失重,要這位旅行者伸出手來扶一把。
「旅途上,總有失落的生命,等待你的玫魂。」我腦海中閃出了這詩行。心念一轉,我突然感覺到寒冷,《Plaza X與異變街道》滲出了很內在的生命的寂寞。

舞蹈的辯證動律
整個演出分三部份,從音樂的選材,人生處境的設定,到舞蹈動作的安排,都有「正、反、合」的辯證發展。第一部份的古典音樂,使人靜靜地觀察人生,內化了外在情景:寂寞的人,旅行的人,各有前因,也就不問前塵了;第二部份卻用了熱情、濃郁的探戈音樂,世俗男女,穿上誘惑衣衫,慾望的弓,拉開了肢體,在描準與發射之間,我們的臉紅了,手在冒汗。
男女情場角力,形態千萬,但黎海寧卻把重點放在「拋棄/不甘」這對位上。有五位男舞者拿著皮箱,緩慢地由台左向右走過,當他們走到台邊時,有五位女舞者追出來,用盡方法要他們留下,甚至跳上他們的肩膀。這種雙人舞的舞象有別於芭蕾舞,男舞者並非烘托女舞者的美妙舞姿,反之,它起初顯得很疙瘩,不過看下去,又覺得很美妙:女舞者飛身撲向男舞者的背部,並直撑雙手於男舞者的肩上,挺身成一字型,但男舞者仍然繼續向前走,女舞者繼而箍頸、甚至抱腿,男舞者仍然視若無睹拖之前行數步。這種舞蹈設計令人拍案叫絕。接著,黎海寧筆鋒一轉,讓男女交換位置,五位女舞者拿著皮箱走,男舞者也是用盡方法要她們留下,甚至搶走皮箱,五個女舞者更跳上皮箱,彷彿要用整個身體 (甚至生命) 去奪回皮箱。
這種動作崛起於平地,所以異象原是日常,源自人生的張力。這也是黎海寧的舞蹈美學吧。
在波濤洶湧的群舞之後,第三部份有點反樸歸真感覺,一方面音樂由探戈回到古典,另一方面,在對遇的想象與舞蹈形象的設計上,都有超越意味。

X與」的結構對位
Plaza X與異變街道》是一個多次方結構的作品,亦有多層次的對位,多層次的對遇。劉中達的冰舞人,曾穿起西裝,來到實地,但他卻只能是一個旁觀者;黃狄文的旅行者,曾經向一些人伸出過扶持的手的他,旅行箱中原來是許多枝干了的玫瑰花 (他未送出不捨得丟棄的)。他們是角色的對位,而與他們都構成對位關係的,除了是一眾世俗男女之外,還有那並不世俗的一位女子 (楊怡孜),她的舞蹈,以及她的超越處理,是神來之筆,亦是黎海寧的寄托。
楊怡孜在實地的演出便與其他舞者不同,甚至可以說是格格不入,其他舞者在男女之間的你追我逐中停留,只有她一人跳著芭蕾舞式的動作,尋求著同伴又無人認同,令她顯得很孤獨。後來她跌入冰場,用盡方法想爬起身,但由於赤足關係,在冰上總是不踏實,不能站起來,這時,身後的劉中達開始在他周圍打圈,越轉越小,最後用手臂挽起女舞者。如果冰場是未知的世界,那麼塵世的孤獨生命,只要情感真摰,總會在最需要的時候出現扶他們一把的悲憫的力量。
這超越的舞蹈動作,帶來異變,黎海寧強烈地帶給觀眾對整體人類文明的想像。當人類回到冰河時期、面對文明的劫難當我們都成了旅行者,面對一種深沉、集體的孤獨,我還是可以凝望的。
這辯證結構,是黎海寧舞蹈劇場的內在動律,異象與異相是生命感受和憧憬的辯證,而成諸群動與個體之間的情態差異黎海寧呈現生命經驗,然後衝擊這經驗,最後提昇這經驗。最深的孤獨,與最深的悲憫,統一於一身。

2011年9月28日 星期三

說《男語》(2)

四位舞作人,四種動作趣味 - 說《男語》(下)               盧偉力

在整晚演出中,陳宜今的《風吹草動》展示了很豐富的方位意識,並且銳意開掘動作的可能性,舞存在於人與汽術的多元化關係中,人可以把球與繫球之繩、墜球之軟膠看為道具,衍漫出類武打、童年遊戲、象喻、情緒模仿等等動作趣味 (movement interest) 之外,有時甚至把球看成是生命體,可以欣賞、把玩,甚至訴說生命中的秘密。



中後段天上忽地掉下大量黑球白球,很震撼,聽陳宜今說是因著日本海嘯而有這一安排,可知他創作的基礎是對人生與社會的關心。假以時日,陳宜今在創作上會有一定作為。

楊浩的《沒有精神之精神》,探討現代職場男女的集體孤獨,並配以類似非洲原始部落的敲擊音樂,有一定的文化論述。當中有以身體對決,有夜半獨自一人時的空虛與自省,亦有積澱的憤怒,但抗爭很快就被更強大的力壓下去了。


四位男舞者,進行創作,可說是舞作人,所展示的動作趣味很多元化,他們都是香港下一波的編舞。
(完)

2011年9月27日 星期二

說《男語》

今天《演藝風流》錄《男語》,10月8日播出,今明兩天寫《男語》:

四位舞作人,四種動作趣味 - 說《男語》               盧偉力

「城市當代舞蹈團」這次「舞人習作」,羅凡、陳宜今、林波、楊浩四位男舞者,彷彿四條柱子,以四個舞作架起整晚演出。總體來說,每個舞作都在動作設計上有所探索,有一定成績。

這類多個作品連結的演出,為了保持連貫,佈景上以簡約為主,而燈光、音樂就扮演重要角色。

羅凡的《另一邊》,以一道有滑輪的門,加上燈光打在地上形成的矩型,一實一虛,就是整個舞的佈景。動作處理上,他偏重哲思:實門由兩位女舞者分處門框的兩邊,許多摸索、位移互換後,兩人始終不能得見;地上光框上的舞者,男女二人,抒情性的互動。這虛實反襯,很值得留意。

舞作推進過程,有許多肢體的伸展動作,似乎在呈現一些理念化的生命感受。於是,那道門會由一位舞者不斷在台上推來推去,讓所有人穿插其中,到最後,卻沒有一位找到安定的方位或另一個可扶持的人。

林波的《反射》與羅凡的《另一邊》有相似之處,都涉及兩邊,不過林波處理慾望、人與人的權位,而羅凡要說的,或許只是人世的孤單。

吳文安的燈光在這折舞扮演重要角色,在重頻低音與清脆鋼琴音溶叠之下,舞者會在鏡前作出一些動作,使人有越軌的聯想,慾望瀉出,地上燈的反射,有情色感。

(明天續)

2011年9月26日 星期一

香港舞蹈能量

以下文章於《信報》5月27日發表:

從香港舞蹈的創造能量到《踢躂飊城》                  盧偉力

香港舞蹈正在積聚巨大的創造能量,見諸編舞人,亦見諸作品。

一方面,長期從事創作的藝術家,例如黎海寧、梅卓燕、伍宇烈等,都不斷進行新的探索,在舞蹈語言、舞蹈美學,以及舞蹈的文化表述、生命感覺表達上,持續有突破,《雙城記 – 香港‧上海‧張愛玲》、《日記VI‧謝幕……》、《胡塗爆竹賀新年》等作品所呈現的除了是人生與藝術的成熟、自若、坦誠之外,更是創作方式和表達方式的一份敢於嘗試的心。(敢於嘗試,所以永遠年青,美學上不需要以華麗為終極,反而在噪音、在廢紙、在並不年青的身體上,生出至美,以及至善。)

另一方面,自九十年代中冒起的小型專業舞團,在有限資源下執著地運作,教學與創作與生存,三弦琴的旋律,在城市許多角落,起伏如浪。也許馬才和、嚴明然Y Space」的 Y,也暗喻這份意味吧。他們這一脫,還有余仁華、黃廷琳、梁家權、王榮祿等等,在許多年前已默默在香港不同社區耕耘,近年在藝術發展局的資助、康文署的「場地伙伴」、「駐場藝團」計劃下,建構更廣闊的社會藝術空間上,普及而提高,很值得留意。

青春的能量
順著這一文化動力的勢能,我們就能明白一些近日湧現的舞蹈能量,以及其生命載體的種種行為表現。

四月底獲得「香港舞蹈年獎」頒發2011年最值得表揚環境舞蹈獎的《六翻自己》,說自己「遊藝於生活,由不定型的個體組成,努力模糊幕前幕後的角色定型」,他們的創作共同體核心成員有:布魯圖、張學良、何德貞、許俊傑、郭曉靈、劉天明、李智偉、梁芷茵、羅創業、黃靜婷、王丹琦,由2009年到2010年,分別在公共屋邨、天橋底、中環碼頭、廟街街頭等空間,編演環境舞,途人可以是觀衆,也可以對他們評頭品足,可視他們是藝術工作者,亦可視他們為穿上戲服,呈現非日常動律的異相異象者。他們的舞蹈行為,是對香港城市的藝術提醒,是為本土生命感覺著色。

在同一天的頒獎禮上,年青舞人王丹琦與李思颺憑 Galatea and Pygmalion2011年舞蹈作品獎,王丹琦在台上的一翻話很感性,似乎,更新一脫的舞蹈文化人,已經形成陣線,並「死士式」地向世界、向自己、向父母、向身邊人宣告,他們選擇走一條對青春無悔的舞蹈之路,用身體的傷患與生命的自尊共舞,舞出了自在的生活方式,舞出了一份沒法量化的文化自覺。

那天頒獎晚會由王榮祿擔任藝術總監,節目安排,照顧周全之餘,突顯了一份對青春舞者的肯定,因而大會兩個壓軸現場表演,安排了踢韃舞 Tea for Two,以及「聲音踢韃」,把全場的掌聲,與台上的汗水、熱血,融合在對香港舞蹈的憧憬之中。

踢韃可以是一種態度
從前看踢韃舞,是在荷里活老電影中,Fred Astaire、Ginger Rogers、Gene Kelly、Eleanor Powell等銀幕上的輕盈、活潑、幽默,是生命力,但總帶有娛樂觀眾意識,後來看 White Nights (1985)找來美國踢韃舞者 Gregory Hines 與前蘇聯芭蕾舞家 Mikhail Baryshnikov合演,二人通過舞蹈,不單互相增進了解,更使習芭蕾舞在形式上有所吸收,美學上更開放。他們二人合跳的那一場舞,可以說是宣言:舞蹈是生命感覺的表達,更是人與人之間生命共振的手段。

這份生命共振感與族群文化結合,氣勢可以很磅磗。

近日在香港演藝學院公演的 Riverdance,以愛爾蘭傳統舞為基礎,挺身直腰垂手迅速踏腳踢腿,無論力量、精神,都剛健、銳利。尤其是當舞者一字排開,邊踏舞邊推進,忽然齊整地內拐踢腿,又或者自地面往頭頂伸腳,出奇不意,又凝神如斯,似匕首內割,又似長矛突刺,使人心頭為之一震。

據說 Riverdance 是在九十年代中由一個七分鐘的間場短表演發展出來的,結果演變為一個巡迴世界公演的大型舞蹈節目。究其因,除了是作品本身的力量之外,也許跟九十年代愛爾蘭的政治狀況有關。當一方水土,因緣際會,成為世界焦點,一種巨大的文化能量就會釋放。

《踢躂飊城》
梁美嘉、郭偉傑、張熙傑等年前創立 R & T (Rhythm & Tempo),銳意把踢韃舞提昇為一種表達手段,幾個作品下來,漸見水土之外,亦能聚人,近日重演《踢躂飊城》,現場氣氛很强,可以預見,主辦人的心力,已有回應。

在宣傳材料上,《踢躂飊城》反映了一份與人溝通的想望:「就算看似荒誕無稽,怎樣也要走下去,世界會為您證明。一個破陋的旅館,客人來自四方八面,帶來不同的歷驗和背景,看似陌生的過客,卻相同地憧憬可以生根的『家』。雖然言語不通,但人的本能,使他們創作出交心的聲音。一切就像回到過去,彼此對望似曾相識的傷悲,重新解構自己的人生,徒步走進破陋的門窗。醒悟雙手創造的光輝。這裡已不再是破陋的旅館……」

演出基本是段落式結構,有現場敲擊,亦有晚會感,九位舞者,扮演不同身份的人,編舞者找出其節奏因素,發展出多種聽覺的與視覺的變奏,可以說是絞盡腦汁的。自舞會歸來的、打小人的、打籃球的青年、愛美的內衣美女、厨房男工、等愛的,與愛人共處的,以及或許是中國大陸同胞的,一當進入這空間,就能釋放生命裏的節奏,可以說《踢躂飊城》是一次謳歌生命力的演出,而全體演出者都很 playful,喜躍於腿,也形於色。

演出有不少妙筆,當三厨房男 (調侃三佯內衣美女)以厨具舞動完,轉身步去,聲音漸弱也漸密,最後竟似喃嚤,觀眾馬上有反應,說明了觀眾已進入了他們以聲音塑造的節奏化符號世界,從以體會到這轉喻過程的幽默。

他們是齊心、有能力的一群,要寫的還可以有一些,但礙於篇幅,這裏只寫下我對他們的期待:由動作節奏,提昇至情感節奏、生命節奏,再探討社會的、文化的動律,而對時代有踢躂舞的演繹。

當舞者編舞時

今天本網誌剛超過1000次瀏覽,是一個階段,會繼續踏實地做評論工作。

星期六晚到文化中心劇場看「城市當代舞蹈團」的「舞人習作」系列《男語》,看到羅凡、陳宜金、林波、楊浩四位男舞者的作品,很值得一談,但昨天有家事要辦,也許今天晚上抽一些時間寫吧。以下是《信報》4月29日談 CCDC 另一位舞者龐智筠舞作的文章:

輕撫人世零餘的心
          —析龐智筠《全院滿座》                             盧偉力
           
            《全院滿座》(Off Screen)是龐智筠第一次全長度編舞作品,可以看到她一如既往的對孤單生命的同理心 (empathy),亦可以看得到她創作愈來愈有信心,並且愈來愈明白自己的藝術取向。這是近幾年她幾個中型作品《星期一(雨)》(2006)、《最佳男女主角》(2007)、《案發現場》(2009)、《童話故事未團圓結局》(2010) 積累的成果。

或許在創作前期,龐智筠是以老式電影院作為場所設定,而以大銀幕下觀眾的各種形相為動作想像,因而舞段名稱有「即日公映」、「銀幕」、「爆谷」、「堂座?樓座?」、「正場」、「戲票」等,但隨著一段一段舞展開之後,我們彷彿並不是在經驗電影院的空間,亦非經驗銀幕上的影片 (儘管有些舞段有意識地誘發我們對類型電影的想像),而是在看不同段落中的動作;亦並非在看舞蹈動作,而是在看人生的情動。看著看著,會發現龐智筠的用心處往往在邊緣,在節奏變異處,在幽默逆轉時,在舞者群遺下來的零餘者……

零餘者的輕嘆
穿淡藍色連身裙的青年女子 (楊怡孜)是《全院滿座》中貫串的形象,她是芸芸衆生中的又一個零餘者吧。開場時,她一個人坐到老電影院中的木排椅上,全神貫注凝視前方,差利‧卓別靈 (Charlie Chaplin,1889 – 1977)那著名的輕撫人生悲歡的音樂 Smile (1936)的旋律,呼喚你,然後憂憂地滲出,與女子淡淡的懷想優美地配合著,於是,她的輕嘆,乘著樂句,飄然而起,可以瓣落到劇場每一個角落。

我想這意象應該是龐智筠這次創作的能量中心、潛在想像力,滿園落花,開落有時,《全院滿座》所指向的,是感念的滿座。於是在不同舞段,我們都看到「零餘」的形象母題 (image motif)。例如在「杜比新歷聲」中,看悲情戲看得太投入了,白色紙巾彷彿天鵝的翅膀,容讓我們共同滑過傷感的空間,於是族群意識彌漫著,自我意識裏有古典芭蕾的貴氣。不過,總會有一隻害怕被大伙遺下,失魂地要與其他人看齊。龐智筠就在這裏切入她的幽默逆轉,特意在最後來一記刺耳尖音,更使其長響,結果所有自恃可以抵受的人,都一一離去了,只留下後排台右兩位已熟睡的男子。

當零餘遇上零餘
這舞段的序列結構,可以說是「以零餘接零餘的零餘」:在觀眾中餘下最堅定的幾位,抵受噪音,最後只剩下中間那男子,他走後,零餘的是睡去了的人。

又再如「爆谷」,在嬉玩爆谷的男女擾攘後,龐智筠讓我們留心那穿淡藍色裙女子的想望:她似乎正感受著想像中會有一個人走近她,與她共享爆谷。她滿懷希望,而出來的卻是男清潔工,到女子走後,男清潔工卻自得其樂地掃地,別人所遺下的歡樂--鋪滿地上的爆谷,竟成為他排遣零餘的情趣。

重情韻多於空間
從這角度看,龐智筠的興趣是在於人的情韻多於空間,她沒有要舞者遊走於戲院每一個角落,或以現場設施入舞。《全院滿座》的感念主題並不在狂想、奇想、幻想,而在現實:孤單生命需要虛構世界。這方面,龐智筠在《案發現場》(2009)與《童話故事未團圓結局》(2010)已顯過身手,這次可以說是駕輕就熟了。

編創的幾段群舞,我很喜歡類懸疑片那一段,藍天幕,強側光,聚光呈現幾張女子慘白的臉,被幾個男子的臂彎緊箍著,彷彿懸浮的頭顱。那男舞者跨椅而來的動態意象,使我想起經典法國懸疑片《浴室情殺案》( Les Diaboliques ,1955)。不過,有些段落由於要滿足先前的空間設定,安排於台前售票窗,反而顯得尷尬。

感念漣漪後的還原
孤單生命需要虛構世界,然而,在虛構世界中,她亦是零餘者。當一眾男女在歡樂地起舞,穿藍裙的女子,身在人群中,卻自己顧盼,她臉上沒有歡笑也沒有悲哀,而是一抹一抹木然,呆望前方,但卻望不遠。零餘者是沒有自信的人,眼神軟而乏力,與不同舞段中的自我感覺良好的女性很是不同。她的空虛難以排解,地上的同心圓,是感念的漣漪,於是有錄像片段:零餘者真的化身成為女主角,穿上紅裙,走在自設的世界中。

最後一段「不日公映」,按一般進電影院看戲過程,名字本來應放在前面,現在卻放在結尾,結合舞段內容,可以感悟到龐智筠的寄托:茫茫人海中,總有一個人生活的她與他,需要在暗黑的電影院中,經驗光影裏的激情與華麗;現實中,那青年女子一個人靜靜地坐在戲院前排一角,凝望前方,遠處對角,一位青年男子坐在後排,也在看著前方,或許,兩個孤獨生命的距離就是這樣,於是不知不覺中,周遭的墙傾側了,這是地老天荒的暗示,抑或是對忠於自己生命感覺的她與他的默默支持?或許他們的故事不日公映。

餘話
第一次看龐智筠的編舞作品是《星期一(雨)》,那是二零零六年「香港舞蹈節」香港三大舞團揭幕演出《輪舞曲》中的一個項目。她代表「城市當代舞蹈團」,把寫字樓男男女女的想望,化為舞蹈動作,一起動就有不凡的氣度,使我為香港舞蹈高興,亦佩服曹城淵對新人的支持與肯定。這份心,是下一波香港編舞人所需要的。

看過龐智筠幾個作品,覺得她舞蹈動作的把握已很自如,感念也靈動,她的性別意識,反映在雙人舞的配搭上,是現代舞很值得討論的課題。而對現代舞美學的探索,她似乎可以做更多嘗試,不過,就套路來看,她是近現代主義,而遠後現代主義的。

2011年9月23日 星期五

Pina Bausch 的《康乃馨》

網誌開始有第一名追蹤者,使我很高興,亦會鞭策自己踏實地去做評論工作。以下文章原刊《信報》2011年4月1日:


舞蹈劇場的人生究竟相—評《康乃馨》                      盧偉力

有一些人,因著其氣貭,使我們感到與其共證生命的幸福;有一些事,因著其情韻,使我們對生於此世有一份感恩。那天我們前往香港文化中心大劇院,再看一次翩娜.包殊 (Pina Bausch,1940 - 2009)舞蹈劇場代表作《康乃馨》( Carnations)。從各人的臉容上,可以感受到一份致敬的心,一份複雜的喜悅,以及一份緬懷之情。於是,未開場前,劇場已彌漫著生命緣遇的感覺,舞台地板上鋪滿了成千上萬絲絨康乃馨,不同顏色中有許多憧憬,與台下觀舞者的心情互相輝映。

似乎翩娜是把這個作品定位為緣遇的吧,正式開場時,會有多位舞者自台上步到台下,各自尋找觀眾,一同暫時離開劇場……好整以暇,當我們期待會有一些甚麽發生時,台燈轉亮了,有一把沉厚女聲樸素地送出懷舊英文歌《The Man I Love》,有一個穿黑色西裝的中年男子,步到台上正中,直視觀眾,以手語演繹歌詞。

        這把女聲、這首歌、這位中年男子的手語,重覆出現在整晚的演出中,可以說是復現主題 (leitmotif),或許大部份人都需要這份憧憬吧:希望有一個人走近自己,手挽手一道走向未來,在一個小小的空間,平靜地過日子。

我們都希望過簡單的生活,但生活從來都不可能簡單,兩個人相處,激熱有時,温潤有時、打鬧有時、愛撫有時,於是人生就有了節奏,有各種身體扣連。翩娜的舞蹈語言中,兩位舞者 (男女、男男,女女),動靜色相,諸態紛陳,使人聯想很多。
       
在《康乃馨》中,這組雙人舞出現在前段,彷彿是一去不復返的久遠的人生,證之於舞台意象,是這段舞前後分別以一位纖瘦舞者優雅地在花園上橫過,遂建立了一個框架 (frame)。這女舞者的身形與氣貭,使我們聯想到翩娜,並且是少女時代,甚至兒童時代的她,因為這舞者身上只穿上白色內褲,赤裸上身、胸前架著手風琴,很自然地走動,幽幽淡淡,沒有甚麽動作,只是站在那裏,然後步回後台,沒有要勾起我們情色的聯想。

翩娜緬懷少女時代,但見男女舞者,持椅子奔出花床,圍成一圈,齊齊以椅為伴,舞動起來,節奏中自有童真。整片花床是他們的世界,舞蹈是生命的全部,歡笑亦是生命的全部。

但值得注意的是,《康乃馨》的展開,是這一大片美好色彩一團一團地被踐踏、摧殘、壓迫。我們看到兩個男子領著兩頭大狼狗出場,我們看到幾位穿黑西裝的健壯男子,彷彿監視似地分站在台上幾個不同方位,嬉戲的少男,像被狩擸的野兔。

《康乃馨》原來也要呈現美好事物的被摧殘。

舞蹈劇場跟敘事舞蹈不同之處亦在這裏,它毋須受制於事件與角色這些相對限定性較強的因素,而直接以情態、處境、動韻、形姿、節奏來表達情意與誘發感悟,於是緬懷舊日憧憬的意象與感覺,可以與種種強者對弱者施壓的權力與威嚇並置。

在《康乃馨》舞蹈劇場中,有幾位穿黑色西裝的壯健男子,呈現著不同的威嚇,有時他們會自高台上突然縱身躍下,幾十呎的墮落,在眼前瞬間閃過,像一把利刃直插下來;有時他們又會輪番以身體撞擊地畢直跌在桌面,再滾動到地上,人與桌與威嚇,自遠而近,迫向台左前方坐在椅上背向觀眾的女子,直到近在眼前,撞擊還在不斷增強。

翩娜把現實複雜的壓迫作本貭還原,彷彿現象學 (Phenomenology)的運作。直接而來,卻不怕淺露,因為舞蹈掌握世界的方式,是生命節奏的提煉與再現。舞蹈美學的理想,正正是生命能量的呈現。

當生存的恐怖步步進迫,並不斷增強,我們會有離開的需要,我們特別能感受人身自由的可貴。因此,那男子在整個演出重覆出現多次的冷冷的「Passport」這一句,提醒著我們存在並不自由。

少女時代的翩娜包殊,從學德國表現主義舞蹈先驅 Kurt Jooss,她六零年到紐約茱莉亞藝術學院學習,受益過Paul Taylor等美國現代舞大家,成為獨當一面的舞者與婁有創見的編舞家,七十年代回到德國,挑起一個舞蹈團藝術總監之工作,以其後現代主義舞蹈語言與舞蹈劇場橫空出世。

那天我看著台上的演出,亦不期然產生一種緬懷的感情,我在緬懷我們這一代香港藝術人,是如何由八十年代初與翩娜‧包殊相遇,《康乃馨》裏有許多舞蹈語言,甚至服裝處理,在香港九十年代以降的舞蹈作品中婁有出現。我們由驚嘆到模仿,不避嫌抄習,因為我們正正是要向翩娜‧包殊致敬。

或許是因為我們愛翩娜,當代香港現代舞愈來愈多舞蹈劇場大型舞團、中小型舞團以及不少編舞家、獨舞者都銳意探索這表現形式。舞蹈劇場強調生命經驗。於是,某些人生景況的凝聚、重複、變奏可以入舞,就算日常生活的動作亦可以入舞,甚至語言也成為表現手段。

舞蹈劇場要處理生命經驗,創作者常常探索「甚麽是對生存最重要的問題?」
如果敘事舞劇處理大量事件、人物講究典型性的話,那麽舞蹈劇場注意的,是把存在省略,還原為基本的意象。

一個動作,一種動律,可以生出許多互動節奏,《康乃馨》最後,以愛的感覺蓋過康乃馨被摧殘的現實,亦是人生的究竟相。

2011年9月22日 星期四

未來的工作

這段日子要處理家事,又病了幾天,重拾生活與工作後,亦要加把勁寫這個網誌。

早兩天,寫了以下文章:
1. 人文光影許鞍華電影藝術淺說,《明報月刊》發表
2. 簡約明快劇力迫人評《李察三世》,《AM Post》發表

未來很短期之內,要補回時間,完成一萬二千字論文,關於「近三十年來亞洲華人劇場」《中國現代文學》,本來8月截稿,但因家事,要延遲。

此外,要完成《當代香港戲劇藝術》書稿。


踏實工作,磨練自己,是一種幸福。

2011年9月21日 星期三

關於「政治藝術」的第一次思考

(以下文章於今年八月刋於Meta)

關於「政治藝術」的第一次思考                               盧偉力

前言
Meta 編輯邀請我寫一篇關於「政治藝術」的稿時,我一口就答應了,心想,大概就是寫一些「藝術與政治的關係」、「藝術本身離不開政治」,又或者「藝術中的政治題材」之類的題目,要不然,就效發胡適 (1891 – 1962) 當年的《國語的文學‧文學的國語》,寫一篇《政治的藝術‧藝術的政治》來。確實,香港近年來最引人駐目的文化表述 (cultural expression ) 是她的政治,從議會到街頭,從媒體到現實,從課堂到家居,人們都沸沸揚揚,表達意見:憤激的真情、平靜的假意,理念的堅持,歪理的重覆,比通俗劇更煽情,很值得研究,一路走下去,就衍生了涉及「政治的藝術」的一些命題了。
著手寫這篇稿時香港政治危機一觸即發,每一個有常理的知識分子都必然會面對,會思考我們社會下一步如何走下去。「七一」遊行示威,據說有近六十項訴求,而其中,更有藝術家以「角色扮演」方式來表達,他們不單止作為公民參與了遊行,他們更把這段從維園到政府總部的遊行路,化作「行為藝術」的空間,進行了一次藝術活動。
當一個界別的公民,以自身界別的特質參與改善其身處社會的政治,這個界別是有希望的,這個社會也是有希望的。

從我的年青時代說起
        三十年前跟隨先師林年同 (1944 – 1990) 學習電影理論與美學,他同時引介我們看中國與西方的原典,從莊子到法蘭克福學派 (Frankfurt School),從「符號學」(Semiology) 到「賦、比、與」,上下古今,涉高涉遠,「類型電影理論」與「詩品說」並置,單鏡頭 (或稱「長鏡頭」,Long take)共傳統中國長卷畫 (例如《清明上河圖》)統整,使年青的我們學習藝術的同時,思索中國的重生和文化發展。火鳳凰展翅,撥開天空的汚雲,舞韻無形、旋律希音。今天回顧,這是有深遠意義的教育實踐 (education praxis),因為他是在文化大革命 (1966 – 1976)「十年浩刼」結束後,有意識地表達對中華文化的認同,並通過旁徵博引,建立我們這一群生長於殖民地香港青年的文化自信。
        在生命最後一段日子先師告訴我,他從事電影研究所希望做到的有三點:
‧建立討論中國電影美學的辭彙;
‧把傳統中國美學體系的生命力溶注進現代電影藝術中去;
‧探討科技文明與傳統文化的本體論關係。
        先師的教學與研究,已超越了學科,而帶有文化實踐意味了。他的學術取向,可以說是有費孝通 (1910 – 2005) 所說的「文化自覺」 (cultural consciousness)。
       
從學術反思到文化自覺
中國社會學開拓者費孝通1998年以近九十歲高齡,反思自己的學術歷程,提出「文化自覺」這一詞。他說他八十五歲之後,感覺自己老了,力不從心了,甚至開始想到身後事了,想到自己大概只有好幾年,他決定要做一些回顧的事,於是有學術反思。他的方法是重看對他有大影響幾位老師的東西,包括吳文藻 (1901 – 1985)、潘光旦 (1899 – 1967)、Park (1864 – 1944)、Shirokogorov (1887 – 1939)、Malinowski (1884 – 1942),一路走來,温故而知新,他體會到一份文化自覺意識,「從個人擴大到自己所屬的文化,從個人學術發展擴大到一門學科的演變。學術反思是個人要求了解自己的思想,文化自覺是要了解孕育自己思想的文化。」
費孝通晚年重看Malinowski 的《文化動態論》(The Dynamics of Culture Change,1945),看到老師的人類學,如何從靜態的文化結構觀,轉變為動態發展觀。成熟期的Malinowski到非洲,看到當地的原有文化被西方殖民主義破壞,心裏很不舒服。他想以其應用社會學知識,改造殖民主義,為殖民地的人民做點事。雖然杯水車薪,無法改變具體政治形勢,但卻使他感悟到一個正在發生文化巨變社會的變遷,寫了一本改變人類學的書。
這本書的結論,甚至可能改變人類:人類必須有一個共同一致的利益,文化才能從交流而融合。殖民主義不能解決文化共存的問題,霸權主義、種種威權主義亦然。所以費孝通提出:「各美其美,美人之美,美美與共,天下大同。」
九十年代以降,世界被所謂「寰球化」(Globalization)的觀念支配,無論經濟、貿易、文化,甚至生活方式、教育,在在都強調「與國際接軌」,當所謂的Internationalization實質是對某種潛在威權的同步化與規範化,對正在發展的文化體系 (culture system) 是不利的,這是以內化主導的文化來取代文化交流,實際上是一種文化無意識 (cultural unconsciousness),是自我握殺。費孝通的四句話,是對這迷思 (myth) 的破解。
        對於教育工作者學和學者來說,文化自覺是認識自身的文化基礎,並以其教育與研究為其所屬的文化體輸入正面的能量,讓其持續發展;那麼,作為藝術工作者又是如何體現其文化自覺,如何調動其內在文化底蘊的動能?
        我想這是「政治藝術」的宏觀指向。

從審美活動到社會行動
一般來說,藝術是人們發揮審美天性的手段,無論是形式、抑或是主題,都多多少少跟現實有關係,所以當十九世紀中科學主義、實證社會學、達爾文天演論、馬克思社會進化論先後興起之後,現實主義 (Realism)就自然地成為藝術主流,雖然當中有十九世紀中後期「為藝術而藝術」(Art for art’s sake) 的倡議、十九世紀末象徵主義 (Symbolism)、二十世紀初諸相紛陳的現代主義 (Modernism),但藝術作為提供現實參照這一點在二十世紀,乃至廿一世紀的今天都是很重要的,尤其在世俗社會,在大眾文化裏,種種反映現實論、主題先行論,都有基本市場。
所以,思考「政治藝術」,其中一個不得不探討的方面,是藝術與現實的關係。
從生產過程來看,藝術家、創作資源、發表媒介、審美活動等等,都是具體的物質存在,是現實的一部份。不過,藝術家的創造,建構空間、模仿形象、表演物事、述說過程,是為人們提供感覺與想象,是符號系統的關聯,情感節奏的體會,它並非現實的一部份,其內容與形式,或許跟現實有關,卻不必然受現實制約,於是,從鏡象反映到天馬行空,都可以是藝術家的創造。
藝術的創造,其物質層面從屬現實,其思想層面 (形而上的方面) 卻是另有一個世界,所以,藝術家要有創作自由,除了因為當代公民社會的「思想自由」、「言論自由」等原則之外,更是美的本質開掘。
        審美或許是我們來到此世的其中一個原因。
        所以,當現實世界諸種機制和實體,壓抑藝術家的創作、或壓抑審美活動,我們就有需要以社會行動 (social action)方式去抗衡這些壓抑。廣義來說,爭取社會福利保障,改變學校教育取向,好讓工人、學生有餘暇、有餘力去參加藝術活動,是與藝術有關的社會行動;在社會中下層艱苦地生活,堅持不一定有市場的藝術創作,則是與社會有關的藝術行動 (art action) 。曾灶財 (1921 – 2007)日復一日在香港公眾地方以毛筆書寫其家族事蹟,是街頭塗鴉,抑或是文化申訴?無論如何,他的創造,建構了社會景觀,他的字體不一定成家,但他的實踐,是很有意義的行為藝術。杜象 (Duchamp,1887 – 1968)的《噴泉》(Fountain,1917),把一件實物 – 馬桶 – 匿名參加藝術展覧,當年被評審拒絕了,但這次行為,對現代藝術影響深遠,衝擊美學與藝術理念,開啟了「概念藝術」、「實物藝術」的先河。
        當「置放」本身可以啟發我們思考藝術,甚至思考人生和社會,「置放」這行為是關連藝術的。

作為公民的藝術家
        藝術家最根本的行為,是如何「置放」自己,安身立命。如果一位從事藝術工作的人把自己置放在一個社會公共空間 (public space),參與使社會走向公義、進步的活動,可說是作為公民的藝術家,而如果這公民藝術家 (或藝術家公民) 以藝術的特質參與社會,就是文化行動 (cultural action)了。
        如果音樂藝術以音樂而藝術,視覺藝術是造形而藝術,戲劇藝術以戲劇而藝術,那麽「政治藝術」則是以「政治」而藝術了吧。
        何謂「政治」而藝術?
        我的工作定義 (working definition) 很簡單:在參預眾人之事的過程,依由公義,衍生出美,創造了審美機綠。
在中國,當示威被鎮壓後,感悟到「從星星的彈孔裏,將流出血紅的黎明」,可說是「政治」而藝術的一個例子。這兩句詩摘自北島的《宣告》:

        也許最後的時刻到了
我沒有留下遺囑
只留下筆,給我的母親
我并不是英雄
在没有英雄的年代裏,
我只想做一個人。
寧靜的地平線
分開了生者和死者的行列
我只能選擇天空
决不跪在地上
以顯出劊子手們的高大
好阻擋自由的風

从星星的弹空
將流出血紅的黎明

面對各種「理直氣壯」的壓廹,藝術工作者不得不正視淋漓的紅色,以及淌血的現實,「置放」自己於時代的激流當中。

        孔子說:詩可以興,可以觀,可以群,可以怨;藝術工作者在爭取社會公義過程,可以以詩而興、觀、群、怨,同時,更可以以直接的興、觀、群、怨而達到詩。我想,「政治藝術」的可能性亦建基於此。

2011.7.14

2011年9月14日 星期三

閒寫

今天完成了楊春江《灵灵性性天體樂園》的舞評,後天 (9月16日)《信報》發表。

帶病趕稿,在我人生中並不是第一次,最嚴峻的,或許是某年替「香港話劇團」寫導賞,最初協議交稿的日子來到,我因其他雜項工作過多而病倒了,劇團經理梁子琪明白我,一般都不會催,但在再無可削的時間,他終於打電話給我,我知道我必須要動筆了。

那天我一直有課,晚上回到家吃過飯就開始寫,寫一會,躺一會,竟夜十上十下,天亮前把心一橫,索性睡兩小時,天亮後作最後衝刺。

回想起來,那次寫作是驚心動魄的,幸好那時年青一些。

2011年9月13日 星期二

楊春江的身體探索

八月因家裏有事,這個網誌也就停了數星期,九月學校開課一星期,自己又病了,連續發高燒幾天,也真是一場經驗。

帶病去看了楊春江《灵灵性性天體樂園》,又帶病到「香港電台」錄音,所以今天,在燒退的事候,大概應該重新日復一日的藝評書寫了。

在香港舞者當中,楊春江對身體的探索很具特色。這次演出在這方面可說是別具意義。他讓身體變為舞蹈的本體範式,開場時高髻髮女裝紗布裙上場,卻一件一件地卸去 (或者拋開),最後在一次燈轉時,赤體步向台後,展現凝緩的體姿。

從女性到男體,然後,在舞蹈推進過程,男體的楊春江甚至以他的身體動態,超越了男女,而確立了人的身體本身。

正正是因為這樣,在這個舞中有一段我們看到楊春江仿彿是宇宙洪荒中的原生人赤子,於是舞台上有浩浩蕩蕩的生命好奇。

這是意義重大的,既有訊息價值,亦有美學價值。