藝評是獨立人格、思想自由、時代品味的體現。評論的年代已經到來。

2011年10月26日 星期三

當代香港戲劇藝術

這兩星期集中精力,編校《當代香港戲劇藝術》,並補寫了一些段落,有十萬字,今天早上發給印刷公司排版,希望可趕在十二月華文戲劇節之前出版,以下是目錄:

目錄

代序:香港當代戲劇空間

第一輯
1.      香港戲劇遲來的西潮及其美學向度
2.      戰後西方戲劇範式轉移與香港結構主義劇場
3.      破浪的舞台──八十年代香港戲劇
4.      當代香港戲劇藝術的文化政治問題 兼談幾個本土後現代主義範式
5.      解讀《大路西遊》意象劇場的文化論述
6.      從簡約主義到敘事主義 論鄧樹榮的劇場空間探索

第二輯
1.      當代香港戲劇話語 序《煙花再放》
2.      對「劇場裡的臥虎與藏龍」創作的一些觀察
3.      香港笑文化生態:喜劇‧棟篤笑‧獨腳戲

第三輯
1.       一個色彩多元、空間錯落的家 驚見幾位舞台設計師的佳作       
2.      在舞台空間中凝聚力量 序魯德義編《香港舞台二十年》
3.      戲劇需要人文關懷 記「香港戲劇美學研討會」   
4.      戲劇文化交流的意識與意向
5.      關於香港大專院校戲劇藝術教育的一個觀察
6.      變動時代中變動的戲劇 從「劇協」成立說起
7.      說致群精神的三個來源
8.      失落的家國想像:白耀燦評介三篇

2011年10月19日 星期三

創作與時代


昨天談香港演藝預言,想起曾經寫過一篇文字,以下見「二千藝風流」鄧樹榮的演出場刊 (2000.9.30):

 
在時代臨界中為劇場立心                       盧偉力

不久前,跟一位戲劇界朋友在九龍塘某西餐廳吃午飯,話舊之餘,談到一個很嚴肅的話題:如何可以產生偉大作品。

「任何一個年代總得有一部兩部偉大作品吧,否則我們所做的一切都徒勞!」我那位朋友眼神既帶迷茫亦帶期待,與午後街上折射進來的反光微妙地配合著,足可以使人感動得落淚。

追求不朽是人類生命的基本慾望,甚至有思想家認為正正是人類遺傳基因的強大力量,才生發出如此多彩多姿的社會文明來,然而,藝術家只能通過藝術實踐,藝術作品去圓潤不朽的慾望。

美國戲劇史家布洛克(Brockett)把十九世紀末以來一百年的西方戲劇史形容為「創新的世紀」(Century of Innovations),而這創新是始自寫實主義(Realism)。他認為西方戲劇美學的這個方向,跟十九世紀中的科學實證主義、達爾文的「進化論」及馬克思主義的「社會進化觀」有關。不過二十世紀人類歷史發生巨大變異,戰爭、革命等動亂不說,社會組織、生產模式、科學技術亦發生翻天覆地改變,這些變異,衝擊著人類心靈,人類從來未感受過生命的疏離和虛無,於是,今天逼在眼前的,並非要面對現實,反映現實,甚至反省現實,而是重建心靈的實在感。

當代戲劇工作者豐富多彩的探索和美學訴求,躍動而有生命力,一方面反映了戲劇的文化力量,另一方面也反映了戲劇工作者的不滿足。

戲劇工作者不滿足,於是我們不斷尋求突破;求之不得,不滿足愈大;再尋求,再不得……直到有一天我們再沒有資源,例如氣力和鬥志。

要是我們有所突破呢?情況並不會改變,因為突破了,短暫的興奮過後,接著要面對的是長期的停滯,不滿足依然會隨著時間滋長,彷彿自我的幽靈,在我們還未身亡之前已悄然地附著我們的身心。

「大江東去,浪淘盡,千古風流人物。」很多人面對江河的氣勢磅礡,山川的糾纏紛疊,或多或少都產生過蘇東坡的感慨。

這是生命力量的機緣,因為這是生命悲感的歎息。既是歎息,就必然有主體:發出這歎息的生命,於是,這生命所處的環境,這生命的性情,文化根源,生物基因等都成為我們尋找力量的支點。

當代戲劇要重建心靈的實在感,方向亦在這裡。

只有懂得感慨生命才會珍惜生命;只有懂得感慨沒有好作品,才有可能欣賞到所有作品不同程度的好處。

然而,感慨過後,我們又能做些甚麼?我們覺得我們不能像Aeschylus、Sophocles、Euripides、關漢卿、馬致遠、Calderon、Shakespeare、Racine、湯顯祖、孔尚任、近松左衛門、Chekhov或者Brecht那樣,可以把時代的種種呼喚,內化為自家的生命感覺,又把種種感覺形象化,或為舞台上形形色色的物事、情態、處境、行動、氣氛……於是,當我們的藝術實踐愈來愈深入,見識愈來愈寬廣,我們的貧乏感也就愈來愈大。

劇場是為天地立心的空間,戲劇是為生民立命的過程。

我們在早上受戲劇的感召開始了藝術征程,幾經曲折、攀山涉水,到中午後好不容易來到大路上,卻發現前面有一行列巨人,他們的影子很長,他們的步姿很美,使我們歎為觀止。

巨人們都頂著很漂亮的帽,帽在風中起伏,很有動感。我們看著巨人、看著風中的帽,覺得既遠又近,既熟悉又陌生,漸漸,我們發現帽的名字——時代精神。

一個時代有一個時代的文學,因為時代精神不同,時代感性也不同。我們現在不能再產生希臘悲劇,除了是因為我們並非處於希臘文化之外,更重要的,是我們的信仰系統跟古希臘不同,遠離神話時代,又怎另爾相信神。

自然,當代社會也有當代神話,也有某些集體心理,在大規模地運作,確立今天的信念、價值和情理。我們這個時代有沒有偉大作品,要看有沒有生命有足夠智慧、仁心和勇氣去頂起他身上這頂時代的帽。

問題在於:在千禧關口,人類集體心靈的拉力往處凝聚?藝術家能否憑比常人特別敏感的觸覺和感性,把一些有恒久價值的東西發掘出來,好好保存,再創造,使藝術成為人類下一世紀重大的和諧力量?

在一個科技愈來愈發展的世界,劇場有甚麼獨特性可以使自己繼續生存,生長,並成為重要的文化力量。

答案是:人,活生生的人,身體,在同一空間中的人與人直接交流。

九八年底我參加第二屆華文戲劇節,提出這論點,我想對未來一段日子還是有參考價值的。

當代戲劇藝術,很強調劇場過程,視之為溝通,對遇(encounter),因此作品偉大與否,並不一定完全取決於人物塑造、情節鋪鍊,演練水平等演出文本,而更多取決於在同調空間中能調動的能量,能喚起的生命感覺。

2011年10月18日 星期二

香港演藝預言 (2011)

盧偉力香港演藝預言 (2011)

過去幾年,我在「香港電台」《演藝風流》有一些斷語,似預言,集結於下;

1. 歷史將會確認:過去三十年到未來三十年的香港戲劇,是中國戲劇史的一個黃金時期;

2. 藝團要提昇,內則要變身為學習單位 (learning unit),外則要發展導賞活動,若二者皆欠缺,將瞬速下滑;

3. 香港的舞蹈能量正在上升,尤其是現代舞,不出十年,將出現世界前列團隊;

4. 評論的年代已經到來,會有愈來愈多人以此為興趣、事業、志業、生活方式

5. 香港正出現一些演藝作者,處理時代的命題;

6. 香港演藝工作者,正處於藝術探索的樽頸,不進則退;

7. 消費主義只是時代的表象,文化工作者要處理的是時代的本質,是生命的永恆內在命題,形役於前者,力量漸散,單單重覆一己過往叫好或叫座之方式,力量亦漸散;

8. 中心邊緣互滲,小團隊將愈來愈重要;

以下是期望:

9. 香港的大學中,成立表演藝術學系,有專任教授研究;

10.香港平均演藝消費,可以養活全體香港演藝工作者。

2011年10月16日 星期日

舞蹈評論講座

昨天下午應 IATC與香港舞蹈聯盟之邀請,與洛楓一同主持舞蹈評論講座。出席的二十多人似乎都是有一定寫作經驗的,並且是懷著頗大希望而來。

洛楓資料詳盡,方方面面關於舞蹈評論的她都提到,並有power point。她強調要做足準備功夫,是從知識方面去談。

我接她說,強調經驗,主要講「現象學還原」。

如果評論是文化的高層次的理性活動,一個地方的評論活躍,最後必然會推動那處的文化。講座末段,大家談到報刊發表園地正在收縮,其實是因為所謂的市場考慮。所以評論活動本身是文化實踐。如何在社會公共空間爭取評論的位置,是文化發展的戰略。

2011年10月14日 星期五

舞蹈與戲劇融合

以下文章於《信報》2011年8月19日發表:

美學融合‧跨界對流
      – 談香港舞蹈一個新趨勢                  盧偉力

香港近二十年的舞蹈,藝術版圖是有明顯拓展的,舞獅、社交舞、巴蕾舞、中國舞、現代舞、冰上舞,及種種街舞各自都有發展、普及、提高。舞蹈已成為一種社會存在,努力提昇其文化力量。

近年,更有一個新趨勢,不少舞蹈作者都找戲劇人合作,開始自覺地跨界 (cross over)、雜配 (hybrid)、融合 (fusion),在美學上開拓可能性。例如王榮祿便找香港資深編劇陳志樺合作,與他聯合導演了《功和豆腐》 (2010),不少意象都指涉人生處境,帶有戲劇張力。

表演藝術工作者,為了探索劇場表現,為了再往前走,把創作過程開放,投入新的訊息 (information) ,於是有多媒體、跨界別,於是能為創作帶來新思維。這是一種藝術態度,本質是開放自我。

這方面,梅卓燕與李鎮洲的《藍舞》 (2007),是香港一次有代表性的實踐。

《藍舞》:梅卓燕李鎮洲
一位舞蹈人,一位戲劇人,十年如一日,在香港舞台上演出,在演藝界受人尊敬,他們出名銳意潛挖生命,以心血灌溉藝術探索,竟來一次共同磨煉,深入討論許多次之後,經月從早到晚創作排演。

創作過程,他們一切由藍色的聯想開始,藍天、藍海、藍色的憂鬱,如歌、如火、如言說,他們對話,舞蹈與戲劇交流。他們甚至查字典取創作靈感,李鎮洲在舞台上說一些對藍色的定義。整體上,他們給我的感覺,是想打破傳統的創作方式,而藍色於他們,似乎代表著對生命深沉感覺的反思。

舞台當中有一塊白色大布,在第二幕裏用得尤其多、尤其豐富。它有時是帆,有時是魚網,有時把它捲起、塞入腹部,代表一個蠢蠢欲動的胎兒;有時作為「大纜」,代表著兩人的角力。這些意象讓我聯想到,在成年人的世界、男女之間,兩人即使身處同一空間,互相未必會有深層生命交流。

《藍舞》在表現上,重藍輕舞,不再只是追求完美、有韻律、和諧的動作,而直接以意象衍化生存動態,動之因由,非關形式美,而關想象與意會美。他們在意令觀眾產生對生命的聯想,而想像是最美麗的。其中有一幕他們趴在舞台上,那條白布變成一條長纜,在他們的尾部延展出來,當他們向兩個方向走時,白布在中間將他們連結,彷彿昆蟲交尾後仍然在糾纏、鬥爭。

人生景況,投影周遭,所以最初牆上的剪影形態好像飛鳥,有一個天空在前方,但隔了段時間,竟在我們不為意間變成兇惡的影像。

第三幕特殊的場景是,女人彌留前一刻,突然像有一陣風,吹起了床上那塊布;而男人則守候在床邊,兩人共度了一生,現在雖無話可說,但到了不需言語的地步。當年的角力,成為今日的回憶。

《藍舞》演出,會採取間離的手法,有時有一些感性的話語,有時說一些關於藍色的資料;資料性和感性之間交替呈現,令觀賞的人能感受到當中的高低起伏。

看完整個演出,我覺得有點過於灰暗,儘管我們常將藍色與憂鬱連繫,但藍亦可以是「蔚藍色」的天空,代表海的動力和大自然的生命。所以我認為應該可以有藍的另外一些解讀,譬如我會聯想到藍色多瑙河──一支優美的舞曲。

無論如何,《藍舞》創作過程的實踐,是香港演藝史上值得記下的一件事。

進劇場‧《舞至愛之終結》
舞蹈與戲劇結合,戲劇界最重要的代表是陳麗珠與紀文舜 (Sean Curran) 的「進劇場」 (Theatre du Pif)。陳麗珠自小學習舞蹈,畢業於「香港芭蕾舞學院」,然後她到「香港演藝學院」攻讀戲劇表演,所以她本身的藝術實踐,就自然地有跨形式的探索。她與 Sean 志同道合,視藝術如修行,著重身體的本質,而非形體之呈現,所以演出中自有身心的流動韻律,很有自在感。

最能說明這份自在感的作品,是《舞至愛之終結》。這個作品2003年首演於大會堂劇院,本年七月底於葵青劇院黑盒劇場重演,並將於九月前赴哥倫比亞參加 Manizales國際藝術節。
                    
《舞至愛之終結》,英文 Dance Me to the End of Love是加拿大著名歌者、詩人連納高雲 (Leonard Cohen) 的歌曲,整個創作亦以他的作品與人生態度為靈感,演繹德國偉大作家赫曼赫塞 (Hermann Hesse,1877 – 1962)經典文學作品《流浪者之歌》。

演出以敘述《流浪者之歌》修行者薛達 (Siddhartha)的生命歷程為主,但會插入代言片段,呈現人物處境。三位演員,葉忠文集中演薛達,而陳麗珠與紀文舜則除飾演薛達之外,亦會飾演故事中的人物 (父親、船佚、妓女、兒子),並在不同時間擔任敘事人。

但對於我來說,《舞至愛之終結》最大的成就,在於其呈現了一股清新動韻,開場時年青薛達,身心諧合,雖然一分為兩個實體,但躍動飽滿,縱然急起而突然變速,仍能保持圓韻,並享受身心同步。

這是香港舞台上,以舞蹈呈現剛健生命感覺的很好的代表作。而末段,透現適意尋索的生活境界,是如如之舞,有機緣再談。

2011年10月11日 星期二

舞蹈與身體

今天寫一篇關於舞蹈中的性別與身體的文章,給本星期五《信報》,找來一些舊文看,以下文章於《信報》7月24日發表:



身體的獨舞
       –《亞洲當代舞林匯演之AM篇2》随想                      

前言
那天看「東邊舞蹈團」主辦的《亞洲當代舞林匯演之AM篇2》,六位遠東男編舞家,六段舞,各美其美,都使我凝神觀照,一時間,牛池灣文娛中心充滿我的浮想。

身體的呼喚
舞蹈是動態的造型藝術,舞者的身體是造型的工具,不過,這工具卻又並非用之則取,取之能用,用之能功的,相反,身體與舞者共存,日常生活如是,舞台上亦如是,你需要時你不要時,你喜愛時你懨憎時,身體都是客觀存在。在並非以敘述劇情為主的舞蹈演出中,身體本身,有時就是舞者探索的內容,起舞弄清影,因為身體有呼喚。
這次幾段獨舞所呈現的,就是舞者對身體的思考與探索。
來自中國大陸的獨立舞者劉斌的《制造者》,把自己真實的夢境段落演繹出來。起舞時,他赤裸上身背向觀眾,雙手左右交叠,搭在肩上,背肌由凝定到微微瞬動,而漸漸生出一種韻律來。然後,他轉過身,雙手彷彿不由自主地往胸膛上拍打、拭擦,抹出身上一處處帶指痕的白色。如果不是他臉上神情凝重,這意象是可以很色情的。
劉斌認為在「夢境裏出現的場景必然有它存在的理由和價值」,他在全段舞中,多立於那幅白色大地上的某一近角處,地整齊鋪滿許多微微浮凸的白色小布巾 (也許是另外一些物料,但其貭輕可飄),位移少、彈跳少、踏步少,只有轉身、拍打、拭擦,而當他伸展四肢時,又彷彿沒有關節。
健美的身體在無意志支配受限地律動,這是一種存在的落差,夢裏不知身飛絮,或許是我們清醒自覺時的啟示。於劉斌,獨舞是生命的追索,忠於身體,成就身體。

身體的虛像與實體
第二段舞是楊春江九月演出作品《灵灵性性天體樂園2011》的 work in progress (作者按:楊春江告訴我,題目中用靈字的簡寫「灵」是有意思的)。看畢整次匯演,就明白其別有意味。因為其餘幾位舞者,基本上都是直接地處理身體,讓身體舞動,但他卻銳意把自己跟自己的身體投影作光學對位。
哲學有陰有陽,塵世有黑有白,身體有靈有性,在虛虛實實之間,楊春江出出入入於天幕中,做成很多張力,這是同一個身體不同相位和不同部份交叠並置的張力,舞者的虛像在凝視自身的實體 (無論有否態度、權力關係),舞者身體的主體在何?抑或是虛像實體互為主體,共享時空?
楊春江的身體相位探索,隱隱透文化潛訊息。
如果我們還記得我們曾經許過的諾言,今天走在人生道路上,或許有不同的心情;如果我們成長裏有預先錄製的意識型態,在生活舞台上,如何確立自由的靈性?
當一位舞者奔走於台前幕後,為的是尋根究底,而在這奔跑過程,觀眾會看到一種體積蒙太奇,當他自身的實體在舞台上,天幕上他的投影,有時全身有時局部,都遠比他的實體大;而當他向觀眾走來,配以低位置射燈,他的另一個身影會投到天幕上,愈近前台身影愈大,此消彼長,身後虛像於是收縮,收縮,直到世界有另一番光景。

獨舞中的身體
我想余仁華在策劃這次匯演時,多多少少有一份探索身體,釋放生命的指向,所以幾位來自韓國和日本的舞者金炯男、金成用、江上悠、原田 (Minoru Harata)的幾段舞,都各自有所要呈現的訊息,而並非著眼於技巧的展示。
        為甚麽獨舞?這是這次匯演要問的基本問題。
        情動於中,不能自己,不知手之舞之,足之蹈之,但對於從事專業舞蹈多年的創作舞者/編舞人,獨舞似乎並非單單為了抒發情感,而是有更深層的意味。
        金炯男的《人的履歴》要探討人在追逐不同位置時的疲於奔命,地上四個先後出現的白色光圈,由後台到台前,最後同時出現,竟成為一種走不出去的牢制似的框框,最後他往上張望,意味深長;金成用則在凝定的身體狀態中,沉澱出一種對存在的反省,地上打上一紅一綠兩個交叠的圓光區,他在那亦紅亦綠的部份中體會時間的究竟。
        當然,我們獨舞 (於不同舞台上)有時是因為沒有了舞伴,原田的《你有看過下雨嗎?》,呈現的就是塵世中普遍的處境:與戀人分手了一些日子,開始思念了,因為彼此傷害時外面總是下著雨,現在剛好又下雨,於是獨自在房間中聆聽雨聲,舞蹈中有很多日常生活的動作。這個舞,舞出孤獨的追悔,舞的是感覺,身體是無奈的存在。

存在的意義來自身體的舞動
這次匯演,以反思狀態 (reflective mode)呈現的佔多數,調子也較低沉,惟獨是江上悠的《創作人形》採取展示方式 (presentational mode),他也特意以形上舞蹈表演(meta-dance performance),帶出一種幽默。
在一段短示範之後,江上悠與觀眾互動,把預先安排的一位擬觀众 (其實是來自日本的專業舞者 Shumpei Nemoto)上台接受他的即興訓練 - 每次分解身體一部份做動作 – 然後表演。於是,一個人的身體即興動作,頭、手、額、腳、眼、身……即使胡亂貫串,不必帶特定意思,活動下來,自有幽默的身體節奏。這方法,無論有否受過舞蹈訓練都可以試,無論有沒舞伴都可以享受舞。
        小時唱遊,head and shoulder, knee and toe,「頭肩膝頭腳趾公」是以手指指點身體各部份,江上悠的身體即興是身體各部份輪流表述,但都有一共同指向 –認識身體、體會身體。
        任何演出,當表演者身心合一,自然會有一股氣韻,周流虛空,而觀者默默感悟,彷彿情感世界中起伏有致,衍生律動,這是很美麗的審美境界。   
獨舞中的身體,或許曾經孤獨,但只要身體起舞,決不肯孤絕。
       

2011年10月10日 星期一

漫說何應豐

何應豐生於香港,在美國侯斯頓大學取得戲劇系文學士及藝術碩士學位。七九年開始從事專業戲劇及表演藝術工作(包括導演、編劇、佈景、服裝及燈光設計、監製及翻譯)。九三年與鄧樹榮創立「剛劇場」,銳意探索劇場美學;九六年創辦具有獨特藝術方向的「瘋祭舞臺」,專注探索及開拓本地及中國戲劇藝術發展的新可能。

從九十年代起看何應豐的作品,無論是舞台美術設計,抑或編導的演出,他基本亦是以自我反照作為文化態度,而在藝術表現上,除了形像文本、非敍事、多媒體、跨形式等因素之外,他一貫地強調了多視點、共時散點呈現兩個方面。這使他在九十年代以來的演出產生反差很大的觀眾認受,因為一般人都集慣了線性的、單一的觀賞。

就以《元州街茱莉小姐的最後一夜》(1995) 為例,何應豐說自己的靈感來自瑞典劇作家史特林堡 (Stringberg1849 – 1912) 的名劇《茱莉小姐》(Miss Julie),但他除了把原著劇中最感動他的男、女兩性爭鬥母題保留外,演出的基本內容都是在排演過程中與演員一道創作的。

整個演出充滿了現代感,劇場成為一個裝置出來的空間,把人物心中諸種想像空間融合了偵輯室、街角、唐樓、樓梯等現實空間。曾灶財書法、關公神台、案發現場、床、廁所、馬桶等拼貼在一起,意象引起很豐富的聯想。

一疊一疊報紙,部份染上了紅色,放在一個一個高低高低的木箱上,彷彿是染血的案發現場,又引起人不期然的懷舊聯想。

演出裡有「存在的腐蝕、真實的空洞」的對白,《元》劇這次裝置出來的空間,在傳達存在的虛幻與不確定上,很是成功,至於「真實的空洞」上則似乎仍未完全透徹,因為創作者在美學上選擇了多層疊印的技法,使觀眾對舞台空間產生了目不暇給的感受,在認知上很難有空洞的意識。

自天花板懸垂而下的兩行平行的打字機,是創作者刻意經營的意象。帶血的、帶鎖的、破爛的、鏽蝕的各款舊式打字機,等距地懸浮在劇場上空,象徵著一種文化的死亡。這是對「一九九七」來臨的文化表述。

編導何應豐把劇場裝置成一個多層次的意象聯類空間,種種思憶和幻想與現實諸相互涉,忘掉的與忘不掉的與以為已忘掉的,糾纏成彷彿失控的境相。觀眾在濃密的、同時呈現的複合意象結構中深深體會到生命的無情與無奈。

此劇所選擇的形式,其實與這個世代頗為吻合。這是一個分割的世代,舞台上因而同時呈現了多個意象,觀眾只能選擇性地觀賞演出,在潛意識上產生了不能掌握世界的不安感。閱讀,嘗試在有限時間中接收無法完全理解的訊息;或靠身椅背,放棄去了解眼前的一切。這或許有助說明觀眾對此製作觀感兩極化的現象。

何應豐在一九九七年七月回歸時完成《元洲街茱莉小姐》第三部曲後,呈現了非常旺盛的創作力,推出了《鄭和的後代》 (1997)、《中環廣場上的野餐》 (1998)、《石水渠街72號的一片藍》(1999)等,都有明顯的文化命題。不過,正當大家期待何應豐的新作品時,由一九九九年中起,他突然「戛然而止」,他說要思想創作的究竟,所以要安靜下來。

靜思兩年後何應豐的第一個作品是《大路西遊》,跟過去他的作品不同,這次他在組織素材在表演工作坊過程有意識地先用文字凝定劇本,並且一再修政至第五稿。他本人亦很重視這次演出,更把排演過程種種閃念,用文字記錄下來,並邀請評論家、藝術伙伴、友好撰文,結集成書,與演出同步出版,書名為《抽思──一齣舞台劇誕生前的遊戈異象》,共一百七十頁。

這個演出,是「後九七」以香港視點對中國的想象。「後九七」中國想象所依循的,不再是撲素的認同或簡單的否定,而是實實在在地把變動的中國實況,以及生活其中的人們的處境、心理活動再現,這是中國情懷與文化理性遇合於香港生命感覺的結果。我們對正在變動的中國必須要有一定認知,希望以香港人的思想感情去關心中國、理解中國、反思中國。

七年之後,何應豐再推出《大路西遊2之(阿)公審三藏》,似乎香港人身份,在中國西部開發 (廣喩改革開放,亦隱喻愈來愈染紅的香港吧) 的大潮中,會因偶然 (其實可能是必然) 的因素,變得荒誕,種種舞台行為,都歸結為調侃、自嘲、戲謔,甚至自虐。

千禧這幾年,似乎何應豐是變得悲觀的;然而他並未灰心,仍然有所為,他對本土文化、教育更加關心,不單自覺辦了面對青年學生的工作坊,更找來一群藝術界朋友,以一個演出《曝/光》(2006) 去引發我們對香港教育的反思。

2011年10月4日 星期二

我的戲劇研究

這幾天完成「當代香港戲劇藝術」論文,有12,000字。下午課後回家,倦甚。

自從九十年代中自紐約回港,持續參與香港戲劇活動,亦觀察香港文化,漸漸積累了一些觀點,連合起來,也有一種狀態,算是沒有虛渡了自己跟戲劇的一份緣。

十二月「華文戲劇節」在澳門舉行,會寫一篇關於莊梅岩的文。希望有洞見吧。

未來幾個月,將要出版《劇評二十年》、《當代香港戲劇藝術》兩本書,第一本已排好版,到校對階段,第二本要加一把勁。(這網誌同時在生活絮語Blog發表)