表演絮語：角色演繹、真實感、生命感覺

一
表演是一門大學問，它包括理論與實踐兩大方面，但跟其他學問不同，它的本質不假外求，任何人都具備，只要是一個有生命體會的心靈，有一定的身體活動力，就能夠通過自己的身心去表演。

二
表演的美，貴在有生命感覺，而不在於外在條件，就正如運動的本質在生生不息，任何人都可以運動，世界級運動員與一位地區長者，若都以一己之能力去展開一份生命感覺，就沒有差異，真誠是美的，戲劇體現意志。

三
這份真誠，要永不止息。場上每一個人，都要活在角色的世界，無時無刻不在根據場面上的處境、人物關係、人物性格去反應。

舉一個例子，排《沙膽大娘和她的兒女》第一場，當沙膽大娘在吹她的通行證，吹到隻馬時，下一句是「它已死了。」我加了一個徵兵官、沙展互望的細節，因為眼前並無馬。

四
所以，人物在場面上要有真實感，除了是角色演繹的準確與深度、能量充沛而恰如其分之外，更要有如水一樣不斷流動的生命感覺。

五
場面上有新的人物出現，現場所有人都有影響，某人一句說話、一個位置調度，其他角色都會根據自己性格、處境、與在場其他人的關係而有所回應。

例子，排《沙膽大娘和她的兒女》第一場，當沙展喝停篷車，車上四母子，都會有不同反應；當沙展審視車上各人、步近篷車，或許啞女會驚，她的驚，又會有連鎖反應。

六
戲者，氣也，當流動而不停頓，甚至斷裂。
(未完)

《沙膽大娘和她的兒女》人物分析4

布萊希特這個戲，是1949年後中國大陸第一個做的他的主要作品，由中國著名戲劇家黃佐臨(1906 - 1994)導演。當時反應似乎不大熱烈。這個戲，正如戲名所示，是關於一位母親與她的孩子。Mother Courage and Her Children，所以，要排出這個戲的意思，就要理解當中的關聯。

有一種說法，是沙膽大娘是Everyman(普通人)，所謂的平常人，她有人的七情六欲，她有飲食男女需要，亦有作為母親的倫理責任，在惡劣的戰爭環境，她更得想盡辦法保守著一家人的性命財產。她不得不狠，但這狠，並非先天心狠，相反，她很似香港人，生存、搵食有一套，但並非立心做壞事。

從階級上看，她是小資產者，若生活在今天，會炒炒股票、炒炒樓，賺了錢不一定豪花，但自我感覺良好。她活在巨大的機器之下，只能順勢。但她生存能力極高，她臨危不亂，能撐到底。

作為人，是母親。有時會超越了階級。她為兒女，可以不理自己終身的寄托。當她捨棄廚師那一刻，跟女兒講的那幾句對白，上天下地，無人能抵，但卻又可以很平靜。

她內心對兒女是充滿愛的。

三位兒女，分別有人類的某種好的特質，勇敢、誠實、有愛心，但在戰爭中終於都先後死去。但他們的死卻又性質不同，如果大兒子是含恨而終，二兒子與三女兒都是死得其所的。二兒子至死沒有連累家人，三女兒更以自己生命喚醒百姓。二兒子是盡了職責，三女兒則盡了人道主義之責任。

她的死，有否喚醒她媽媽呢？但縱使喚醒了，沙膽大娘能夠做甚麼呢？

三位兒女演時要高度相信自己，要在自尊與尊嚴之中找生存能量。

《沙膽大娘》人物分析3

隨軍牧師、廚師和沙膽大娘，都是吃戰爭飯的人。他們各有專業，牧師專事人的精神，但被困在天主教軍隊中，無法發揮，所以他一有機會就發嚕蘇，也會禱告，也會發表政見，但他本質上是人道主義者，在第五場，他主動入災區救人，這甚至使卡特琳也佩服。沙膽大娘是複雜的，她要保護自己的利益和財產，但在人道關口，她會「不情願地施予」，這是高難度的情態。

㕑師與牧師是不同階級，也有不同性格，相比下，二人都是正常人，飲食男女，在戲中表露無遺。廚師是調情高手，而牧師以為自己的階級與專業，對沙膽大娘表白是「穩操勝券」的，對他的真誠表白，沙膽大娘也只好回以心底話。

廚師是有外在魅力的，像成賴巳喜男電影《浮雲》中的美男子，在任何環境都能吸引到女性，所以，他與沙膽大娘在第二場討價還價，就要有中年男女調情味。當然，他也有疲倦時，遇到沙膽大娘，或許就在此時，他被她的風韻吸引。那麼，在和平時，他一心來找沙膽大娘，生活上的依靠是原因，但那分念念不忘亦是重要的。相反，和平到來，牧師想到的，是到廣場走一走。

廚師是非常實際的人，他不太重視信仰，他想到的是生存。對於他，尊嚴並不重要，所以他可以去乞討熱粥。（未完）

《沙膽大娘和她的兒女》人物分析2

牧師的角色在這個戲是獨特的。牧師是知識分子，全劇只有他一個是這階級，軍隊書記或許只是稍懂文書的人，而牧師卻是對世界有見解的。

牧師認為自己有才華，經常發表對時代、對世界的觀點。所以，落難時，他常覺懷才不遇，要生活，就要靠沙膽大娘，並漸漸佩服起她來，發現她的女性風韻。

牧師是矛盾性格的，他對自己的身分很敏感，但在將軍眼中，他極其量是工具，就正如所有為當權者服務的專業人士一樣。牧師應該是榮耀神的，但他太了解宗教了，他變得很實際，隨遇而安、明哲保身，在任何情況下他都能品嚐食物之品。被困在天主教軍隊時，他會與其書記下棋，信仰是他的職業。但他亦有禱告時，他是人，有人的需要。性格上，牧師自尊心很強，但將軍看賤他，沙膽大娘喜歡沒有文化的廚師而不選擇他，使他大受打擊。

跟沙膽大娘一樣，牧師與廚師，也是靠戰爭過活的人。（未完）

布萊希特《沙膽大娘和她的兒女》人物分析1

我們可以從幾方面去談沙膽大娘這角色。首先，她的生命史。沙膽大娘是心理體驗一派的表演很高難度的一個角色。當史坦尼斯拉夫斯基遇到布萊希特的「沙膽大娘」（Mother Courage)他一定深深被她的性格所吸引，一個女人帶著兒女在戰場上討生活，很不容易，她自己要生存也不易。

作為女人的沙膽大娘。沙膽大娘似乎有不少男人，戲中三個兒女，有不同父親，但這些是從前的事了，所以，三個兒女都已成年，最少的女兒卡特琳出場時都二十歲了。所以第一個直接的沙膽大娘生命史命題，與我們的戲劇行動有關的，是為甚麼她不再靠男人過活？

年輕時，沙膽大娘是美麗的，她是不是正如她在「第四場」唱《大投降之歌》那樣，靚絕一方很難說，但一定稍有姿色，也不是十八無醜女那種美，而是一般人驟眼看會被她外表所吸引的，因而她有條件說自己「靚」。所以她能吸引男人。

現在呢？經過歲月、生活的歷煉，她已非年輕時那種㪚發外在美麗的女人，但她應該仍然有一定風韻，是中年職場已婚婦女在一群男人中出入自如卻又不上身那種狀態。所以第一場她與徵兵官、沙展的對話中是有用女性的本錢的。

沙膽大娘亦吸引到牧師與廚師。就劇本來説，她知道自己吸引到牧師，亦保持一定的朋友關係，甚至一同上路，但她是堅守著底線的，她沒有要與牧師探討發展二人關係之心，到第六埸牧師向她表示可否進一步時她是拒絕的。就劇本來說，她沒有與牧師發生肉體關係。

所以，自從許多年前不再靠男人生活的一位單親媽媽，帶著兒女走在戰場上，到這個戲開始時，她仍然有女性一面，並且，關閉的情感世界，因為廚師而打開了。一個女人會記掛一個男人，閒時會拿出他留下的物件（烟斗），這是很普遍的情懷。

沙膽大娘要養大兒女，所以她不再找男人，她如是生活了若干年，卻遇到了風流成性的廚師。牧師她仍可以抵擋，廚師她擋不住。（未完）

回顧香港文化中的第一次布萊希特熱潮 (舊文一篇)

回顧香港文化中的第一次布萊希特熱潮 (2200字版)
盧偉力

(這是七年前為當年康文署「布萊希特戲劇節」寫的文章。)

前言

今年是影響世界戲劇發展的德國戲劇家布萊希特 (Bertolt Brecht，1898 – 1956)誕辰一百一十周年，他的戲劇曾經在香港掀起過極大熱潮，雖然近十年歸於平淡，但康文署借此主辦了「布萊希特戲劇節」，今天回顧布萊希特在香港的第一波，或許有一定啟發。

 

布萊希特戲劇觀

布萊希特是的史詩劇理論 (Theory of Epic Theatre) ，敘事自由，折高折遠，正反辯證，與東方戲劇頗有共通。二十年代初，他跟隨德國群眾戲劇運動家皮斯卡托 (Piscator，1893 – 1966) 搞政治劇場，用多媒體方式，或歌或舞、或敘述、或議論、或戲劇呈現，通過不俱一格的形式去鼓動群眾。二十年代中，布萊希特系統學習馬克思主義 (Marxism)，用階級觀點去看歷史，用辯證法去看社會，嘗試把戲劇作為社會實踐 (Social praxis) ，提出戲劇應該是社會學習的工具，並開始反省當時盛行西方的、以建立現實幻覺為主的的戲劇美學。一九三零年他在歌劇《馬哈哥尼城興亡錄》(The Rise and Fall of City Mahagonny, 1927) 公演時寫了一篇說明，第一次系統地陳述他的史詩劇場理論 (Theory of Epic Theatre)，並與戲劇體劇場 (Dramatic Theatre) 作比較。[1]

概括來說，布萊希特主張戲劇應「喚醒」，而非「迷醉」。他提出「間離效果」，認為要在戲的流程，有計劃地中斷完全感性的代入，生命是社會存在，人的思想感情受社會意識型態所牢制。

正因如是，當政治、文化處於十字路口時，布萊希特的戲會受到重視。

 

香港文化中的布萊希特熱

        香港第一次公演布萊希特的戲劇在1966年，由黃清霞 (Vicki Ooi)導演，劇目是《四川善人》(The Good Woman of Setzuan)，用英語在大會堂劇院演出。

出於對西方戲劇的興趣，1972年林愛惠、梁麗卿、李碧瑩等一群就讀於大專而熱愛戲劇的朋友成立了「大學實驗劇團」，在七十年代，公演了不少布萊希特的戲，包括：《沙膽大娘》(Mother Courage and Her Children)、《常則與例外》(The Rule and the Exception)、《三便士歌劇》 (Three Penny Opera)、《灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle)。

其中，《常則與例外》受到香港業餘劇壇的歡迎，影響深遠，先後公演多次，歷久不衰[2]。在表演形式上，「大學實驗劇團」作出當年香港創新的劇場主義 (Theatricalism) 嘗試：用一塊底面不同色的大布幕，透過演員群體不同支撐、摺疊方式，變化出河、山、沙漠、三岔路、營幕、法庭等等佈景。

香港大學與「大學實驗劇團」，出於對當代戲劇的探索而引進了布萊希特，這是布萊希特在香港發展的第一條線索。

 

反省寫實主義

布萊希特在香港的第二條線索是中國。這是關乎知識份子與時代的關係，以及對寫實主義的反思。

七十年代初，香港學界掀起「認中關社」運動，影響所及，大專界與文化界亦有「寫實主義」戲劇主張，包括「校協戲劇社」、「力行劇社」、羅富國教育學院等。文化大革命 (1966-76) 之後，在短暫思想解凍期過後，文藝界視野逐步擴闊，有很強烈的「現代化」願望。他們亦對中國、戲劇美學、時代等亦進行反思。

1980年7-8月，學聯戲劇組主辦了六星期的「德國現代劇作家布萊希特的史詩劇場」研習班，有好幾十人參加，很是熱鬧。

 

重新認識中國

        七十年代末，盲目認同的「火紅年代」已經過去，香港知識份子在反思中國問題上，採取了較開放的態度。這情況亦反映在戲劇文化發展上。

1977年「大學實驗劇團」在大會堂劇院公演布來希特一個頗受爭議的劇目《手段》。這個戲內容直接寫革命者理性與感情的矛盾，題材的敏感，政治的辯證，在當年引起一定關注。

1978年，「大學實驗劇團」的《我‧柏圖‧布萊希特》(一說名為《我是布萊希特》)，由也斯 (梁秉鈞)、陳清橋翻譯，反映了文藝批評界對布萊希特的興趣已與戲劇工作者結合。

1980年，「協進劇團」的《翻身》，由周勇平翻繹、導演，榮念曾設計。一個七十年代初左傾的「國粹派」與一個旅美十多年，經歷過紐約前衛劇場運動的設計師合作，因為大家都有共同的需要 -- 反思中國、反思政治。演員包括民主派議員的楊森、民眾戲劇的莫昭如。

 

布萊希特在香港的黃金期

八十年代香港的戲劇人似乎已經肯定自己掌握了排演布萊希特的方法，亦迎來了布萊希特在香港的高峰期，短短幾年，已有近十個演出，曾參與的導演包括：黃清霞、徐詠璇、陳載澧、袁立勳、鄧樹榮、盧偉力、鍾炳霖、周勇平等。

到了八六年底，在布萊希特逝世三十周年，香港的布萊希特熱達至高潮。

1986年12月9日「第七屆國際布萊希特研討會」及「國際布萊希特戲劇節」隆重開幕。研討會有來自全球二十五個國家的一百二十多位戲劇家和學者出席，論題是《布萊希特與模式變革》；戲劇節由市政局、香港藝術中心主辦，香港中華文化促進中心協辦的，有日本、中國大陸、香港三地四個演出，非常熱鬧。具體內容如下：

1.《高加索灰闌記》，中國青年藝術劇院，陳顒導演

2. 《四川善人》，日本俳優座劇團，千田是也導演

3. 《教父亞塗發跡史》，香港話劇團，徐詠璇導演

4. 《阿茜的救國夢》，香港演藝學院戲劇學院，毛俊輝導演

 

        可以說，由七十年代中到八十年代中，是香港布萊希特熱的第一波。

 

結語

踏入二十一世紀，當代世界發展，呈現了非常值得研究的張力。一方面，全球愈來愈一體化，環球流行文化、消費主義、地球暖化、恐怖主義、金融海嘯……總之「盛世 / 末世」山雨欲來，許多問題都關乎全人類，必須由世界各國共同處理；另一方面世界各地又呈現豐富多彩的本土關懷，許多文化藝術工作者都在高一個層次上探討本土文化與世界文化的關係。

這種一般與個別、共相與殊相的辯證，也許是世界文明的契機。

這亦使今年辦「布萊希特戲劇節」有特的的意義。因為布萊希特主張戲劇要喚起人們的思考，從而改造世界。

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[1] Bertolt Brecht, trans. John Willett, Brecht On Theatre, London: Hertford and Harlow, 1964, 33-42.

[2] 除「大學實驗劇團」之外，「校協戲劇社」、「力行劇社」、「學聯劇組」、「第四線劇社」、「理工劇社」、「大專戲劇陣線」都先後排演過這個戲。

抗戰勝利七十周年說吳清源的象徵

        在現代日本圍棋發展史，出生於中國福州的中國人吳清源(1914 – 2014) 是影響重大的，除了因為他棋力超凡，雄霸日本棋壇數十年，直到一九六一年被摩托車撞傷之後棋力才漸漸下降，被喻為「昭和棋聖」之外，還因為他和好朋友木谷實(1909 – 1975) 一同開創了圍棋的新佈局。

吳清源早年與日本作家川端康成(1899 – 1972)交往甚深。川端康成有十數篇文章寫過他，最有名的，是長篇隨筆〈吳清源棋談〉(1953) 。近年，吳清源作為素材，更誘發了一部傳記電影《吳清源》(2006)，由田壯壯導演。筆者手頭上甚至有一套漫畫，以吳清源、木谷實有名的「鎌倉十番棋」為背景，寫中、日兩位棋手的深厚情誼。

不過，吳清源傳奇一生所代表的，並非單只是圍棋。他在二十世紀以來的中日關係史，以及晚年提倡相生相容的「廿一世紀圍棋」，象徵意義豐富，影響也許更深遠。

吳清源特別有象徵意義。

首先吳清源在少年時，是日本圍棋界從中國引進日本進修的「圍棋神童」。他的恩師瀨越憲作(1889 – 1972)，聯繫日本政經界名人出力出資，花兩年時間安排這事。這是以棋道為先，超越國界的視野，可說是那個年代中日文化交流的佳話，是二十世紀前期一份和平力量，與緊張的中日政治關係及軍事對抗同時存在。

二十世紀中日關係複雜，中國又發生了巨大的政治變局，吳清源的文化身份、國籍、親屬關係，甚至與日本棋院的關係，變得很微妙。1936年他加入日本國籍，1946年一些日本華僑強迫他放棄日本國籍，到1949年他正式恢復中華民國(台灣) 籍，1979年為了子女將來又再加入日本國籍；他年輕時被某些中國人指罵為「文化漢奸」，又收到日本人恐嚇要其輸掉十番棋；中日交戰，他難堪思緒混亂而尋求宗教安心，有幾年與妻子甚至隨一個小宗教教主「璽光尊」在日本各地流徙；壯年時在自己不知情之下被日本棋院免除院籍。戰後他與兩位哥哥三人分處三地：曾於滿州國任職的大哥吳浣在台灣，很早就加入中國共產黨，曾參加二萬五千里長征的二哥吳炎在中國大陸，而吳清源加入了中國台灣籍，住在日本。他自己感慨：「有時不禁覺得，我們兄弟三人的歷史就是一部20世紀的歷史。」[1]

吳清源一生處於動盪的中日關係中。有過一些討論，指他在日本侵華期間，分別於1934年、1942年，作為「日滿華圍棋親善使節團」、「日本親善圍棋交流團」成員，兩次回國，「毫無疑問，吳清源是被日本軍國主義利用的一顆棋子，他也因此遭到國人遣責」。[2] 雖然論者認為這些政治「瑕疵」形成原因複雜，「文化漢奸」一詞，「未能全面反映時代特徵和個體本質，應當抹去。」[3] 並且，「時代因素滲入吳清源的生活和人格，使他不得不去面對歷史強加於身的東西。這是個人的悲哀，也是時代的悲哀。」[4] 但是，論述只是以個別事件的事實作考察，頂多結合多種因素說明其複雜性，而沒有從生命史的全局去看。

最明顯的一件事，當然是圍棋史上前無古人，至今亦無來者的十七年擂台十番棋中長勝。作為中國人，吳清源一次又一次地在最高手對決的擂台十番棋中，大敗日本棋壇特級高手，把對手打至降格。包括中日戰爭(1937 – 1945) 開始後，大敗同是七段的木谷實(1909 – 1975)於「鎌倉十局」，雁金准一(1879 – 1959)八段，至第五局時四勝一負，使有關人士中止比賽，以及戰後，他又把橋本宇太郎(1907 – 1994)、岩本熏(1902 – 1999)、藤澤庫之助(1919 – 1992)、坂田荣男（1920－2010）、高川秀格(1915 – 1986)，都一一打至降格。

這是極有象徵意義的。有人說：「中國抗戰戰勝日本，是因為得到了美國的幫助。戰勝日本的只有吳清源。只有在圍棋上，他真正戰勝了日本。」[5]

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[1] 吳清源，《中的精神》，頁34。

[2] 王睿，〈白玉緣何有瑕 - 再論中日民族沖突中的吳清源〉，《福建師範大學學報》(哲學社會科學版)2010年第3期，頁123。

[3] 王睿，〈白玉緣何有瑕 - 再論中日民族沖突中的吳清源〉，頁127。

[4] 同上，頁127。

[5] 吳清源，《中的精神》，頁148。

談布萊希特表演的一篇舊文

大學時代，我視布萊希特(Brecht，1898 – 1956)為戲劇美學偶像，把一本Brecht on Theatre翻看，並以他的「間離效果」(Alienation Effect)美學，為自己對中國文藝之反省。本年底，我會為成立三十年的「第四線劇社」排演布萊希特的Mother Courage and Her Children (沙膽大娘)，近日在翻閱材料時，找到當年為岑逸飛辦的文化雜誌《濾息鏡》寫的一篇短文。當年我二十四歲，剛大學畢業，生活在人生的轉折線上。


表演布萊希特 -
關於辯證劇場演員的「信念」與「自我感覺」

盧偉力

原刊《濾息鏡》1982年12月

前言

        布萊希特(Brecht，1898 – 1956)所倡導的史詩劇（敘事劇、辯證劇），以啟動觀眾的思考、喚醒他們的主動性為最高任務。在構想劇本時，布萊希特運用辯證的思想方法，將事物的複雜內部聯繫揭示出來；在寫作劇本時，他用了頓挫有致的語言，使觀眾將感受變成智慧，從而帶引觀眾達到一定的意識形態結論。

        不過，作為演員，最大的興趣是怎樣通過表演，體現布萊希特的辯證戲劇觀，也就是說，怎樣通過表演這特殊手段，去打動觀眾的理智、啟動觀眾的思考。

 

「移情說」落伍

        傳統西方的美學思想是「移情說」，「美學」(Aesthetics)這字的本義就是移情。中國傳統美學核心問題是「虛」、「實」的問題，講究含蓄，其本體也是移情。作為一個走在時代前列的戲劇工作者，布萊希特看到單單是「移情」已不能適應我們這個時代的要求了，他要觀眾對舞台上的事件帶有批判的態度，因此他提出了「間離效果」(Alienation Effect)，也就是將熟悉的東西陌生化的效果。「間離效果」的基本條件是要將舞台上的生活幻覺破除，反對演員、角色、觀眾合而為一。

        很多人誤解，以為布萊希特提出的「間離效果」，反映在表演上，就是沒有感情、沒有起伏，讓觀眾對舞台上的演出不集中看、不投入看。其實布萊希特也是要觀眾投入的，他要觀眾對正在發生的戲劇產生興趣，並且通過思辯的手法，讓觀眾投入思考，享受思考的樂趣。

        所以，作為辯證劇演員，要講究「注意力集中」，也要講究「信念」以及其他表演要素。不過，他的方法跟傳統的表演方法，特別是跟斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky，1863 – 1938) )的表演體系不同罷了。

 

「體驗派」表演

        斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，是「體驗派」的表演，有一套他認為是「正確地」表演角色的方法和原則：①

        在舞台上，要在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、冀求和動作。演員只有在達到這一步以後，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺。

        這其實是所謂「進入角色」的「體驗派」表演方法。它幫助演員和導演去製造生活幻覺，把觀眾捲入情節之中，維持觀眾的感受。在這個大前提下，斯坦尼斯拉夫斯基建立了一整套表演體系。其最高理想為「通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識創作」。②

        布萊希特當然反對這原則。因為人是可變的、世界是辯證發展的。「下意識表演」本身將人認作既定的已知對象，因而人也變得是不可變和宿命的了，這是形而上學的觀點。

        辯證劇場的演員必須是自覺的，他跟中國戲曲演員一樣，自始至終只是在「引證」他所扮演的角色。

        演員在舞台上要自覺地表演，這並不等同一般所謂的有「表演痕跡」，因為所謂「表演痕跡」其實是指演員未到那個情緒狀態而要展現那情緒狀態的現象，根源是演員的注意力集中或注意力太強烈。中國戲曲的演員，是明顯地自覺自己的表演的，觀眾也知道他們在舞台上表演，而優秀的演員也是沒有所謂「表演痕跡」的，因為他們在集中精神地、有韻律地並且是藝術地去展現他們的程式動作。

        其實，「進入角色」是斯氏自然主義戲劇觀體驗派表演的特定用語。每一戲劇流派在探索問題、對象以及方法上不同，都會塑造不同內涵的角色。因此，演員的「自我感覺」和「信念」是不同的。

 

「荒誕派」戲劇

        譬如，荒誕派戲劇(Absurd Drama)，人物沒有血肉，因此，演員的「自我感覺」，便沒有角色性格依據了，所以，演員「進入角色」的途徑便跟傳統戲劇不同，他可能先要理解「荒誕」的含意，先要感受一種不穩定的、非理性的、隔絕的氣氛，掌握一種「博大而空虛、呆滯而不平衡」的表演狀態，就在那表演狀態下面去表演。

        斯坦尼斯拉夫斯基的自然主義戲劇觀要求演員真正存在於舞台上生活而不是表演，因此他要求演員「在角色的規定情境中真誠地感覺、去思想和去動作」，③為了達到這一點，「演員應當完善地掌握正常的、自然的創作自我感覺。」④

        荒誕派強調荒誕感而斯坦尼斯拉夫斯基則強調自然和正常。不過，它們都要求製造生活幻覺，讓觀眾相信舞台上的一切，讓演員與角色合而為一，進入角色，這就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的「銳變」。

        打破舞台生活幻覺，是布氏辯證劇場的原動力。布萊希特認為「銳變」是一種麻煩的玩意，其實「演員不可能持久地進入角色，他很快地便枯竭了，然後他便開始模仿人物的外在的一些特徵、舉止或聲調，於是在觀眾面前所引起的效果便削弱到一種可憐的地步。」⑤

        完全的「銳變」是不可能的，因此斯氏體系所講的「信念」全是唯心的。

        辯證劇場的演員在舞台上的信念必須是唯物的。那麼，演員的「信念」和「自我感覺」跟其他流派有甚麼不同呢？

 

正反並提

        辯證劇場的演員在舞台上的信念是：

        「我是演員，並且，我要呈現某角色的行為。」 而非「我是漢姆雷特」或「我要演漢姆雷特。」

        因此，辯證劇場並不是「進入角色」，而是進入一種表演狀態。在這種表演狀態裏，演員是集中精神、藝術地去展露事件的，至於觀眾是否知道演員在表演並不重要。這便解決了辯證劇場相等於戲曲中的「背躬」演員跳出跳入的表演問題了。辯證的表演，不是表演的跳出跳入，而是一種特殊的出入於角色與非角色的表演混和體。

        演員在辯證劇場的表演狀態中，首先要有一種辯證的自我感覺。世界是複雜的，常規可能是例外，習以為常的卻可能不認識。演員要感覺人物正處於一個隨時變動的狀態，因而演員內心的動作應該也是辯證的，多向度的，而不能是既定的、單向的了。演員的表演應當「正反並提」，把反向和負面的東西，同正向和正面的東西，同樣清楚的表達出來。

        至於演員的外部動作，則應該以「反常合道」為原則，即在特定的環境中，角色對發生的事件用一種平常人並不會選擇而這選擇卻是合理的、符合客觀世界發展原則的方向。

        我們上面所討論的，其實和不同戲劇流派的「表演假定性」有關。完全沒有假定性的表演是沒有的，只不過斯坦尼斯拉夫斯基假定表演者是角色、假定舞台是現實；而布萊希特假定舞台是演戲的地方，演員就是演員。在這基礎上，斯坦尼斯拉夫斯基要演員「進入角色」，布萊希特要演員以「反常合道」為原則，帶著辯證感，進入一種表演狀態。

 

①    斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷 (北京：中國電影出版社，1979年)，28頁。

②同上，27頁。

③同上，28頁。

④同上。

⑤Bertolt Brecht, Brecht on theatre (Methuen: Great Britain, 1979), 93.

舞評集新書發佈會

《迷城舞影》+ 《尋找香港舞蹈》= 一次有趣的文化事件

我與香港電台藝評節目《演藝風流》拍擋，分別出版舞評集，這是香港藝評文化有意思的並置。香港舞評比起影評、劇評、文評、視藝評等晚出，發展也較困難，所以，這次同時間有兩本，是破了文化史一項紀錄的 (年度舞評結集以書為單位的數量)。老實說，我出版上一本舞評書，已是五年前的事了，下一本出版時，也許又要幾年，也許我已登陸了。

洛楓的《迷城舞影》，厚厚的一本書，圖文並茂，收2011年至2014年共61篇舞蹈評論。

洛楓是香港文化重要的書寫者、評論者。不遠的未來將證明我的判斷。她的文字，感性與理性並重，形容獨突，本身就是很好的散文；她的審美，既有行家的眼力，亦有理論家的深度，難得。

與洛楓當拍擋並不容易，因為她經常做大量資料搜集，而我這雙子座人，往往享受即興。我記得有一次《演藝風流》評馮樂恒的現代舞《局外人》時，洛楓竟帶來她大學時讀的卡繆小說《異鄉人》。發黃的書紙上，文藝青年當年的筆記，與今天的目光重聚，錄音室的空氣溫潤。「我拿出來看，與這演出比較。」她說。

舞評於洛楓，是嚴肅的，因其不單關連劇場經驗，更關連生命經歷。

八月三十日下午三時到四時三十分，灣仔香港文學生活館，我們兩本舞評集聯合新書發佈會。詳情見
 http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=74104

約定你！

想像的貧乏 - 《維港乾了》的劇作問題

近日不少朋友都在評論《維港乾了》，我亦稍談過演出。今天想談談龍文康的劇本創作問題。

在典型兩幕劇結構中，第一幕帶出這家人各種問題與糾結，退休父親似立下心意賣掉房子幫兒女、孫女解決經濟問題，而在這幕結尾維港卻乾了。

就戲劇事實來看，龍文康的興趣在於主角一家三代人的關係，其中，又以大女兒與二女兒的長久矛盾作為重點戲劇衝突。戲劇框架（frame)非常簡單：無論香港發生多大的激變，這一家人，依然固我，沒有改變。除了退休的父親及二十歲的年輕外孫女，曾經稍稍參與過關心維港命運的行動之外，大女、大女婿、二女、三仔等，都仍然活在他們原來的世界上，生命中原來的自私性格、陷入的情感困局、酷異的情色行為，與外面的環境的異象沒有關連。

我所指的關連，是情態的關連。編劇設定了生存環境的異象，但各人生活方式未有相應的想像，各人的性格、思想感情，亦沒有因此而調整。

成長與這家人距離很遠。或許這是龍文康的初衷，所以他設計了一個半自閉的三十歲三兒子，以及四十多歲，不事生產的kitdult大女婿。但三兒子的設定，卻因其特殊性，而「騎刼」了「維港乾了」的大膽設想。

設想大膽，想像貧乏，也許因為欠缺勇氣，也許因為欠缺完整的戲劇行動，更因為對現實有揮之不去的悲觀。因此，結尾的一張大餐桌，長方橫放，是一家人勉為其難為三兒子與吹氣公仔舉行婚禮的場所，直放與台邊成九十度，則似一大棺材，父親獨步其上，孤單地走進維港。

龍文康是有才華的，他處理對白的節奏很成熟。但優秀的戲劇，首先要看戲劇行動。當環境變異，社會各界會如何？這些社會反應又如何在這一家人中，激起千重浪？這是最基本的戲劇想像方向。

成長要勇敢面對不可知，創作要走盡想像。既然有「維港乾了」的勇敢，就當處理影響香港人命運的大事，這家人作為一葉知秋。現在，卻是以特殊設計處理普遍命題，這是編劇常不自覺陷入的創作誤區。

舞蹈錄像 (Video Dance)

這幾天主要活動圍繞舞蹈錄像(Video Dance)。

一號，星期六，下午到藝術中心參加城市當代舞蹈團與西九文化區的「光影舞蹈」(Screen Dance)講座及交流，來自紐約的Naomie Lafrance及來自紐西蘭的Sue Healey的報告很坦率，很有啟發。

香港十九位舞蹈、劇場錄像工作者在過去兩星期集訓、交流，並製作了十九條舞蹈錄像短片。當天放了四條，我很喜歡曹德寶的創作，在香港長大的幾位男青年，舞於居住環境下的公共空間，越過鏡頭，鏡頭卻彷彿有生命，由環境空景向左搖180度，可以看見包括女性的更多青年，堅定地向遠方前行。這短片很有意蘊。

以下是工作坊參與者與座談嘉賓大合照：

那天晚上看曹誠淵的《舞蹈電影：尋找大觀園》。這舞蹈錄像派生自2006年首演於洛杉磯市中心格蘭廣場的戶外環境演出《尋找大觀園》，演出之後在北京、上海、廣州、澳門等城市，因地制宜巡演過，2013年則在香港葵青劇院作舞台演出。

電影主要部分。舞者起舞於干涸泳池上，態度自若，曹誠淵立意在揭示藝術家與社會的矛盾。在首映時他披露說那泳池是他中學母校，於是，我們可以有兩種解讀：一，大觀園在我們成長的空間；二，花花鬧市不足取，干涸空間可以重建大觀園。自然，第二種解讀，眾目睽睽，是符號學推演加直觀經驗，對觀眾是更實在的。

 星期天下午看了兩場舞蹈錄像。

星期二早上到香港電台為《演藝風流》錄音，談城市當代舞蹈團與西九文化區的這次盛事。

寫了一篇評論，分析《舞蹈電影：尋找大觀園》，投《信報》。

七月底某日記

過去幾年七月下旬，我都會去葡萄牙，參加Avanca電影節和學術研討。這是葡語、英語為主，雜以法語的學術活動，愈辦愈好。去年開始，大會還找我當評審委員，今年本來參加的，但因三月入過醫院，雖然平穩了，家人不放心，所以就不作遠行，留在香港過七月了。

不用上課，閒適了，所以blog寫勤了，也有時間多寫些評論。《演藝風流》拍檔洛楓說我應多寫一些劇評，因為現在很多人有興趣談舞台劇。看吧。我視寫作為生活的一部分，「我思故我在」，思想，通過書寫整理，文字紀錄、深化、提煉，是一件美麗的事。我亦在書寫中認識自己。

胡境陽說我近月起多寫博客，我應之「磨墨，練筆」四字。

雖說不用上課，但行政工作、研究工作仍在，每天都會回學校。昨天MFA課程找來袁錦麟、林超榮、崔允信評審一套同學畢業作品，之後與袁錦麟吃飯聚舊。他是我浸會傳理系電影專業的師弟，我還當過他畢業作品的臨時演員，演露宿者呢！言談中，很多舊時美好的畫面，浮在腦海。

袁錦麟氣色很好，或許是因為他監製、編劇的《捉妖記》以破紀錄之勢大賣吧（已收15億了）。畢業三十年來，他一直從事電影工作，並且，在市場運作之內，守著一些基本電影學生時代所形成的理想，是值得尊重的。

我們談到已故的老師林年同、黃奇智，又漫談了一些電影教育事情。

飯後，與黎錫、劉欽開會，談《中國電影三位女性先行者 - 嚴珊珊、林楚楚、黎灼灼》一書出版事。三位女性，都是黎氏電影家族成員。這計劃籌備多年了，得到藝術發展局贊助，三聯書店支持，2014年9月已出版了《著名童星、朗誦藝術家黎鏗》一書， 黎鏗（1928－1965 年）是中國上世紀三十年代的著名童星，香港電影先軀黎民偉的兒子。

劉欽前陣子到歐洲研究旅遊，送給我意大利電影資料館購得的經典《Assunta Spina》 ，這片拍於1915年，九十年代修復，很有價值。

之後到香港。舊同事李茜創作《四個女仔三個Bra》取得成績，現在搜集資料寫關於大學的電視劇，找我「攞料」。

《都是龍袍惹的禍》戲劇分析

香港話劇團《都是龍袍惹的禍》2013年首演時我錯過了，這次在高山劇場新翼重演，特意去看，很是喜歡。

司徒慧焯的導演，愈來愈成熟，有大將之風。這次他以矩形整方對稱的調度，形式有喻意：那是一個強調規矩的年代。曾文通的佈景設計，與導演整體美學配合，方整而出之以木條間隔的三面牆壁，有影動，亦有監獄之喻。台中央一柱擎天，象徵不言而喻，反襯劇本主要角色安德海，也呼應劇本的潛意識心理分析。

我想以此談談劇本。

潘惠森的劇本，簡單、直接，對深得慈禧太后（1835 - 1908）歡心的大太監安德海（1844 - 1869）被斬首一事的原因，有借鑑莎士比亞（Shakespeare，1564 - 1616）《哈姆雷特》（Hamlet)亮相一場發出「弱者，你的名字是女人！」慨嘆之一筆。

古今中外，少年對母親，有否戀結，或許只有多少濃度之差異，所以，當大太監安德海為母親所寵愛，同治皇帝（1856 - 1875）日漸成長時，心理鬱悶就愈來愈凝聚，一則有皇帝之名而無皇帝之權，甚至人身自由也受限制，二則有兒子之名而無兒子所應得之愛。因此，其心理狀態，有二重怨恨。當他到了青春期，十三歲，當他能體會到作為男性的需要，性意識與當皇帝的意義，一同覺醒、成長，穿上龍袍，心情不一様，遂有去除佔據了母親的安德海之動機，這或許是「都是龍袍惹的禍」的暗喻。

不過，這條線並非是這個戲的行動（action），潘惠森鋪陳此戲，以情節戲套路，序幕是慈禧洞察同治殺機，於是展開安德海出宮避走之航旅，而通過補敘、插敘，把故事說明。最後，山東巡撫丁寶楨（1820 - 1886）奉命行事，把安德海斬首。

情節上，潘惠森寫了丁寶楨密審安德海，戲劇旨趣（dramatic interest)上，他為我們帶來一場大太監的宣言，安德海理直氣壯地說自己敢於自閹，所以能夠在宮中平步青雲，接近最高權力，這不就是佈景中眾睽睽的擎天一柱嗎？這正正就是宮廷的楝柱了。

談《維港乾了》的表演

香港話劇團這次排演龍文康的創作劇《維港乾了》，以家庭喜鬧劇風格處理理一個奇想，劇場笑聲不絕，有一定現場效果。

在馮蔚衡的導演處理下，各演員都能量十足，在舞台上對對手的態度明顯、明確。演大女兒的文瑞興，與演外孫女的郭靜雯，驟眼看，似曾相識，是馮蔚衡從前演戲時的節奏感及情緒表現。

或許是劇本設定關係，兒子（陳嬌）與大女婿（鄭國偉）只演出了特定的性格設計，雖然發揮了劇場功能，但未見有更細緻的心理呈現。

周輝演剛退休的渡輪船長，默默辛勤工作一生，養大了兒女，但老伴卻又剛離世，捨不得的是他曾經日復一日駕駛在其波浪上的維多利亞港。周輝的表演很沉穩，可惜的是在下半場「維港乾了」之後，戲不在他身上。

二女兒是專業人士，有自己物業。她多年來多戀著有婦之夫的上司，欲斷難斷，近數月離職了，或許是下決心找回自己。整個戲不在二女兒身上，但陳煦莉處處流露細膩的內韻。我們看到三十多歲的單身女兒，一方面關心父親，另一方面卻背負流水落花情難堪的鬱結。

陳煦莉的演出，以性格處理為基礎，除了幾場與大家姐的爭吵戲之外，她大致都沒有因為要照顧喜鬧效果而忽略性格流露。她的春天可望不可即，在情感上，呼應「維港乾了」的怨懟奇想。

談W創作社《小人國5》

在香港舞台劇界，黃智龍是有特殊氣質的，他對劇場即時效果的注意及把握，可以說是二十年如一日，是九十年代中我就留意的香港編劇與導演。後來我漸漸没有那麼在意看他及他的W創作社，也許是我忙，但也許是別的甚麼原因。

這是我第一次看「小人國系列」，或許是因為在電台聽到王菀之有參演，但更多是因為前不久在一個甚麼場合遇到黃智龍，像久違了的一位認識的人，肥咗D，招牌笑容冇變。

我看《小人國5》是有收獲的。

香港優秀的表演者愈來愈成熟，在台上認真地嬉戲，用專業的舞台技巧，確實能把觀眾的現場感震攝。例如白只與韋羅莎投訴中產女與政府巡查官的對手戲，無需語言，注意力加上時間的把握，就能捉著你。

梁祖堯一如既往，有強烈的舞台魅力，他演每一個角色，都能引來掌聲。但是，我最喜歡的是他收歛的時候，内質強，配以淡，更有味道，因此，我最喜歡他處理深水埗街頭老年女小販一角。

黃智龍一定有很多點子，或許是花樣百出吧，所以有謝幕時王菀之介紹的「監製監製的監製」曾浩賢（聯合監製）。無論如何，演出團隊的整體能量是一致的，互動也無分彼此，「瘋癲小巴」一場，梁祖堯、王菀之、湯駿業、邵美君、白只、韋羅莎、鄧世昌，不論訓練背景，能量一致。

王菀之很努力，但最使我喜悅的，是她與其他演員完全融合，我不會記住她是歌手，相信其他觀眾亦一樣。

最值得讚的是邵美君，她傳神地演活了一位辦公室「老細」，可男可女，壓沉聲音，開大八字步，步履造型，帶有性格。我也是憑高矮肥廋確認那「老細」的扮演者就是她。通常身裁不高的演員在小劇場較容易發揮，大劇場則會吃虧，觀乎這次的邵美君，非也。

對於這類戲劇場面串演晚會，劇本我不多說了，整晚有些長，「拍戲」那場甚至滯，但第二場「手機咀咒」是有哲思的，可以的話，當發展為完整的話劇，若能把生活在社會各階層的人匯集在這樣一個戲劇動作中，會是對我們這個媒介環境的探討。