布萊希特《沙膽大娘和她的兒女》人物分析1

我們可以從幾方面去談沙膽大娘這角色。首先，她的生命史。沙膽大娘是心理體驗一派的表演很高難度的一個角色。當史坦尼斯拉夫斯基遇到布萊希特的「沙膽大娘」（Mother Courage)他一定深深被她的性格所吸引，一個女人帶著兒女在戰場上討生活，很不容易，她自己要生存也不易。

作為女人的沙膽大娘。沙膽大娘似乎有不少男人，戲中三個兒女，有不同父親，但這些是從前的事了，所以，三個兒女都已成年，最少的女兒卡特琳出場時都二十歲了。所以第一個直接的沙膽大娘生命史命題，與我們的戲劇行動有關的，是為甚麼她不再靠男人過活？

年輕時，沙膽大娘是美麗的，她是不是正如她在「第四場」唱《大投降之歌》那樣，靚絕一方很難說，但一定稍有姿色，也不是十八無醜女那種美，而是一般人驟眼看會被她外表所吸引的，因而她有條件說自己「靚」。所以她能吸引男人。

現在呢？經過歲月、生活的歷煉，她已非年輕時那種㪚發外在美麗的女人，但她應該仍然有一定風韻，是中年職場已婚婦女在一群男人中出入自如卻又不上身那種狀態。所以第一場她與徵兵官、沙展的對話中是有用女性的本錢的。

沙膽大娘亦吸引到牧師與廚師。就劇本來説，她知道自己吸引到牧師，亦保持一定的朋友關係，甚至一同上路，但她是堅守著底線的，她沒有要與牧師探討發展二人關係之心，到第六埸牧師向她表示可否進一步時她是拒絕的。就劇本來說，她沒有與牧師發生肉體關係。

所以，自從許多年前不再靠男人生活的一位單親媽媽，帶著兒女走在戰場上，到這個戲開始時，她仍然有女性一面，並且，關閉的情感世界，因為廚師而打開了。一個女人會記掛一個男人，閒時會拿出他留下的物件（烟斗），這是很普遍的情懷。

沙膽大娘要養大兒女，所以她不再找男人，她如是生活了若干年，卻遇到了風流成性的廚師。牧師她仍可以抵擋，廚師她擋不住。（未完）

回顧香港文化中的第一次布萊希特熱潮 (舊文一篇)

回顧香港文化中的第一次布萊希特熱潮 (2200字版)
盧偉力

(這是七年前為當年康文署「布萊希特戲劇節」寫的文章。)

前言

今年是影響世界戲劇發展的德國戲劇家布萊希特 (Bertolt Brecht，1898 – 1956)誕辰一百一十周年，他的戲劇曾經在香港掀起過極大熱潮，雖然近十年歸於平淡，但康文署借此主辦了「布萊希特戲劇節」，今天回顧布萊希特在香港的第一波，或許有一定啟發。

 

布萊希特戲劇觀

布萊希特是的史詩劇理論 (Theory of Epic Theatre) ，敘事自由，折高折遠，正反辯證，與東方戲劇頗有共通。二十年代初，他跟隨德國群眾戲劇運動家皮斯卡托 (Piscator，1893 – 1966) 搞政治劇場，用多媒體方式，或歌或舞、或敘述、或議論、或戲劇呈現，通過不俱一格的形式去鼓動群眾。二十年代中，布萊希特系統學習馬克思主義 (Marxism)，用階級觀點去看歷史，用辯證法去看社會，嘗試把戲劇作為社會實踐 (Social praxis) ，提出戲劇應該是社會學習的工具，並開始反省當時盛行西方的、以建立現實幻覺為主的的戲劇美學。一九三零年他在歌劇《馬哈哥尼城興亡錄》(The Rise and Fall of City Mahagonny, 1927) 公演時寫了一篇說明，第一次系統地陳述他的史詩劇場理論 (Theory of Epic Theatre)，並與戲劇體劇場 (Dramatic Theatre) 作比較。[1]

概括來說，布萊希特主張戲劇應「喚醒」，而非「迷醉」。他提出「間離效果」，認為要在戲的流程，有計劃地中斷完全感性的代入，生命是社會存在，人的思想感情受社會意識型態所牢制。

正因如是，當政治、文化處於十字路口時，布萊希特的戲會受到重視。

 

香港文化中的布萊希特熱

        香港第一次公演布萊希特的戲劇在1966年，由黃清霞 (Vicki Ooi)導演，劇目是《四川善人》(The Good Woman of Setzuan)，用英語在大會堂劇院演出。

出於對西方戲劇的興趣，1972年林愛惠、梁麗卿、李碧瑩等一群就讀於大專而熱愛戲劇的朋友成立了「大學實驗劇團」，在七十年代，公演了不少布萊希特的戲，包括：《沙膽大娘》(Mother Courage and Her Children)、《常則與例外》(The Rule and the Exception)、《三便士歌劇》 (Three Penny Opera)、《灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle)。

其中，《常則與例外》受到香港業餘劇壇的歡迎，影響深遠，先後公演多次，歷久不衰[2]。在表演形式上，「大學實驗劇團」作出當年香港創新的劇場主義 (Theatricalism) 嘗試：用一塊底面不同色的大布幕，透過演員群體不同支撐、摺疊方式，變化出河、山、沙漠、三岔路、營幕、法庭等等佈景。

香港大學與「大學實驗劇團」，出於對當代戲劇的探索而引進了布萊希特，這是布萊希特在香港發展的第一條線索。

 

反省寫實主義

布萊希特在香港的第二條線索是中國。這是關乎知識份子與時代的關係，以及對寫實主義的反思。

七十年代初，香港學界掀起「認中關社」運動，影響所及，大專界與文化界亦有「寫實主義」戲劇主張，包括「校協戲劇社」、「力行劇社」、羅富國教育學院等。文化大革命 (1966-76) 之後，在短暫思想解凍期過後，文藝界視野逐步擴闊，有很強烈的「現代化」願望。他們亦對中國、戲劇美學、時代等亦進行反思。

1980年7-8月，學聯戲劇組主辦了六星期的「德國現代劇作家布萊希特的史詩劇場」研習班，有好幾十人參加，很是熱鬧。

 

重新認識中國

        七十年代末，盲目認同的「火紅年代」已經過去，香港知識份子在反思中國問題上，採取了較開放的態度。這情況亦反映在戲劇文化發展上。

1977年「大學實驗劇團」在大會堂劇院公演布來希特一個頗受爭議的劇目《手段》。這個戲內容直接寫革命者理性與感情的矛盾，題材的敏感，政治的辯證，在當年引起一定關注。

1978年，「大學實驗劇團」的《我‧柏圖‧布萊希特》(一說名為《我是布萊希特》)，由也斯 (梁秉鈞)、陳清橋翻譯，反映了文藝批評界對布萊希特的興趣已與戲劇工作者結合。

1980年，「協進劇團」的《翻身》，由周勇平翻繹、導演，榮念曾設計。一個七十年代初左傾的「國粹派」與一個旅美十多年，經歷過紐約前衛劇場運動的設計師合作，因為大家都有共同的需要 -- 反思中國、反思政治。演員包括民主派議員的楊森、民眾戲劇的莫昭如。

 

布萊希特在香港的黃金期

八十年代香港的戲劇人似乎已經肯定自己掌握了排演布萊希特的方法，亦迎來了布萊希特在香港的高峰期，短短幾年，已有近十個演出，曾參與的導演包括：黃清霞、徐詠璇、陳載澧、袁立勳、鄧樹榮、盧偉力、鍾炳霖、周勇平等。

到了八六年底，在布萊希特逝世三十周年，香港的布萊希特熱達至高潮。

1986年12月9日「第七屆國際布萊希特研討會」及「國際布萊希特戲劇節」隆重開幕。研討會有來自全球二十五個國家的一百二十多位戲劇家和學者出席，論題是《布萊希特與模式變革》；戲劇節由市政局、香港藝術中心主辦，香港中華文化促進中心協辦的，有日本、中國大陸、香港三地四個演出，非常熱鬧。具體內容如下：

1.《高加索灰闌記》，中國青年藝術劇院，陳顒導演

2. 《四川善人》，日本俳優座劇團，千田是也導演

3. 《教父亞塗發跡史》，香港話劇團，徐詠璇導演

4. 《阿茜的救國夢》，香港演藝學院戲劇學院，毛俊輝導演

 

        可以說，由七十年代中到八十年代中，是香港布萊希特熱的第一波。

 

結語

踏入二十一世紀，當代世界發展，呈現了非常值得研究的張力。一方面，全球愈來愈一體化，環球流行文化、消費主義、地球暖化、恐怖主義、金融海嘯……總之「盛世 / 末世」山雨欲來，許多問題都關乎全人類，必須由世界各國共同處理；另一方面世界各地又呈現豐富多彩的本土關懷，許多文化藝術工作者都在高一個層次上探討本土文化與世界文化的關係。

這種一般與個別、共相與殊相的辯證，也許是世界文明的契機。

這亦使今年辦「布萊希特戲劇節」有特的的意義。因為布萊希特主張戲劇要喚起人們的思考，從而改造世界。

---

[1] Bertolt Brecht, trans. John Willett, Brecht On Theatre, London: Hertford and Harlow, 1964, 33-42.

[2] 除「大學實驗劇團」之外，「校協戲劇社」、「力行劇社」、「學聯劇組」、「第四線劇社」、「理工劇社」、「大專戲劇陣線」都先後排演過這個戲。

抗戰勝利七十周年說吳清源的象徵

        在現代日本圍棋發展史，出生於中國福州的中國人吳清源(1914 – 2014) 是影響重大的，除了因為他棋力超凡，雄霸日本棋壇數十年，直到一九六一年被摩托車撞傷之後棋力才漸漸下降，被喻為「昭和棋聖」之外，還因為他和好朋友木谷實(1909 – 1975) 一同開創了圍棋的新佈局。

吳清源早年與日本作家川端康成(1899 – 1972)交往甚深。川端康成有十數篇文章寫過他，最有名的，是長篇隨筆〈吳清源棋談〉(1953) 。近年，吳清源作為素材，更誘發了一部傳記電影《吳清源》(2006)，由田壯壯導演。筆者手頭上甚至有一套漫畫，以吳清源、木谷實有名的「鎌倉十番棋」為背景，寫中、日兩位棋手的深厚情誼。

不過，吳清源傳奇一生所代表的，並非單只是圍棋。他在二十世紀以來的中日關係史，以及晚年提倡相生相容的「廿一世紀圍棋」，象徵意義豐富，影響也許更深遠。

吳清源特別有象徵意義。

首先吳清源在少年時，是日本圍棋界從中國引進日本進修的「圍棋神童」。他的恩師瀨越憲作(1889 – 1972)，聯繫日本政經界名人出力出資，花兩年時間安排這事。這是以棋道為先，超越國界的視野，可說是那個年代中日文化交流的佳話，是二十世紀前期一份和平力量，與緊張的中日政治關係及軍事對抗同時存在。

二十世紀中日關係複雜，中國又發生了巨大的政治變局，吳清源的文化身份、國籍、親屬關係，甚至與日本棋院的關係，變得很微妙。1936年他加入日本國籍，1946年一些日本華僑強迫他放棄日本國籍，到1949年他正式恢復中華民國(台灣) 籍，1979年為了子女將來又再加入日本國籍；他年輕時被某些中國人指罵為「文化漢奸」，又收到日本人恐嚇要其輸掉十番棋；中日交戰，他難堪思緒混亂而尋求宗教安心，有幾年與妻子甚至隨一個小宗教教主「璽光尊」在日本各地流徙；壯年時在自己不知情之下被日本棋院免除院籍。戰後他與兩位哥哥三人分處三地：曾於滿州國任職的大哥吳浣在台灣，很早就加入中國共產黨，曾參加二萬五千里長征的二哥吳炎在中國大陸，而吳清源加入了中國台灣籍，住在日本。他自己感慨：「有時不禁覺得，我們兄弟三人的歷史就是一部20世紀的歷史。」[1]

吳清源一生處於動盪的中日關係中。有過一些討論，指他在日本侵華期間，分別於1934年、1942年，作為「日滿華圍棋親善使節團」、「日本親善圍棋交流團」成員，兩次回國，「毫無疑問，吳清源是被日本軍國主義利用的一顆棋子，他也因此遭到國人遣責」。[2] 雖然論者認為這些政治「瑕疵」形成原因複雜，「文化漢奸」一詞，「未能全面反映時代特徵和個體本質，應當抹去。」[3] 並且，「時代因素滲入吳清源的生活和人格，使他不得不去面對歷史強加於身的東西。這是個人的悲哀，也是時代的悲哀。」[4] 但是，論述只是以個別事件的事實作考察，頂多結合多種因素說明其複雜性，而沒有從生命史的全局去看。

最明顯的一件事，當然是圍棋史上前無古人，至今亦無來者的十七年擂台十番棋中長勝。作為中國人，吳清源一次又一次地在最高手對決的擂台十番棋中，大敗日本棋壇特級高手，把對手打至降格。包括中日戰爭(1937 – 1945) 開始後，大敗同是七段的木谷實(1909 – 1975)於「鎌倉十局」，雁金准一(1879 – 1959)八段，至第五局時四勝一負，使有關人士中止比賽，以及戰後，他又把橋本宇太郎(1907 – 1994)、岩本熏(1902 – 1999)、藤澤庫之助(1919 – 1992)、坂田荣男（1920－2010）、高川秀格(1915 – 1986)，都一一打至降格。

這是極有象徵意義的。有人說：「中國抗戰戰勝日本，是因為得到了美國的幫助。戰勝日本的只有吳清源。只有在圍棋上，他真正戰勝了日本。」[5]

---

[1] 吳清源，《中的精神》，頁34。

[2] 王睿，〈白玉緣何有瑕 - 再論中日民族沖突中的吳清源〉，《福建師範大學學報》(哲學社會科學版)2010年第3期，頁123。

[3] 王睿，〈白玉緣何有瑕 - 再論中日民族沖突中的吳清源〉，頁127。

[4] 同上，頁127。

[5] 吳清源，《中的精神》，頁148。