藝評是獨立人格、思想自由、時代品味的體現。評論的年代已經到來。

2017年8月18日 星期五

火車上攝窗外景,一張有柱,一張無柱

在日本北海道小樽往札幌的快速列車上用手機往窗外拍攝天與海。第一張,不經意地攝得一條柱,晚上回來妻告訴我柱上原來有數字;第二張,火車繼續往前,窗外依然有雲,有海,水波平靜,似在輕撫守住岸邊的石頭。

火車上看窗外的海

小樽往札幌的特快列車上手機攝下天上的雲、海,以及岸邊的石

2017年7月16日 星期日

給大海(詩)


今天以後,大海
你的意義不同了
有一個人的生命
化成了千千萬萬的憧憬
落入你深深淺淺的水中
千百萬年養活了千百萬人
你的波浪永不止息
未來的日子
請好好保守着那些憧憬
容讓千百萬人到你深深淺淺的地方
輕輕重重地吐露自由的夢
呼吸你日復日融合天地流轉的風

二零一七年七月十五日

2017年7月6日 星期四

要用心領悟的《明月幾時有》

《明月幾時有》,拍得很用心。影片原來或許是要再現香港淪陷後,東江游擊隊運送文化人回國內的一頁歷史,現在拍下來這只是第一幕。還有第二、第三幕。主體要說的是普通人在那個陷日時代的生存境況。


普通的香港人,下層的、中層的、有錢的,在那個時代,除了苟存性命、醉生夢死,或者出賣同胞之外,也有一脈沉著的抗爭,有至死不低頭的骨氣,甚至有浪漫青春男生笑對淪陷城市的一筆。

現在敘事有點散,不過,放下追看故事的期待,品味每一場戲,會領悟到許鞍華樸素的美學。



葉德嫻與周迅的母女戲是許鞍華用心之處。我看到等待女兒歸家的母親,也看到等待親人平安回來的女兒。是許鞍華的復現主題。




心事浩茫,母親被關押,芳蘭與劉黑仔離開憲兵部,走著走著也再撐不住,這一筆,遠景而入心。


月缺,仍然照人間。

2017年7月2日 星期日

極權舞台(舊文重刊)

原刊1991年7月《越界》9

前言
人權和民主,對於二十世紀的中國人來說,是理想也是幻滅,尤其是親眼目睹過血淋淋屠殺和鎮壓的我們,這生滅背反的感覺,更像患重病一樣,無時無刻不像鉛似地壓在身上。當奴役等同解放,倒退等同革命,生活等同存有的時候,歷史也變得沒有意義了,因為歷史已淪落為史實,人民在歷史舞台上似乎再沒有合意的角式了。
面對絕對的終極權力,我們能夠做甚麼?這個問題在公元前五世紀的希臘,便是悲劇詩人沈思的命題,當我們的思緒左右徘徊,苦於困頓時,重閱這人類文明史上第一個戲劇黃金時代的一些偉大作品,看看先輩藝術工作者雄偉深邃的思路,或許會得到一些啟發。
古希臘三大悲劇作家伊斯奇利斯(Aeschulus,525456 B.C.)蘇福奇利斯(Sophocles490-406 B.C.)和尤里庇德斯(Euripides, 480-406 B.C.)遺世的作品只有三十多部,但思想豐富,如無量滄海,足可以迷醉一代又一代讀者,使他們在結合自身生活經驗的閱讀中,能夠開掘出一重又一重意義。
極權的觀念,在希臘三大悲劇作家的作品中,雖然往往只是神祗或命運,但是,如果我們從現代文藝批評的方法去閱讀,便不難得到他們作品的亙古訊息。當我們從個人權利與外部壓力的關係去考察人類社會時,也許會驚呼:為甚麼人類文明竟沒有在這個問題上有所進展!

《被綁的普羅米修斯》
在伊斯奇利斯七部遣世作品中,《被綁的普羅米修斯》(Prometheus Bound)可以說是影響最深遠之作了,浪漫主義時期,大詩人歌德(Goethe)、拜倫(Baron)和雪萊(Shelley)都深受這個作品影響, 批評家舒伯特(Schubert),甚至認為,每一個時代的浪漫派都會傾情於這個作品,就正如每一個時期的古典派都會傾心於蘇福奇利斯的《俄狄蒲斯王》(Oedipus Rex,)一樣。
這個作品得到浪漫派藝術家如此巨大的共鳴,大概是因為它涵蓋了蒙難不屈的叛逆精神,如險峰上的蒼松,巍然獨立,為受到環境剝奪和壓榨,但義無反顧地追求個性獨立的人們提供了精神支柱。
天神普羅米修斯同情人類的無助,偷送天界的火種給他們,使他們在黑夜中見到亮光,並借此學習各種技藝,生活質素有所提高,祂這叛逆的行動觸犯了眾神的新王宙斯。宙斯是極權神君,祂命威力神和暴力神捉拿盜火者。悲劇開場時,威、暴二神已押解普羅米修斯抵達大地邊緣一個名叫天底涯的地方,祂們用無人能解開的堅牢的鉅鍊綁著普,並把祂釘在荒涼、險峻的高加索懸岩上,任由烈日、風雨和夜霜折磨祂,任由嗜血的禿鷹啄食祂。
身受著肉體的苦痛,叛逆者普羅米修斯曾有過軟弱的片刻,祂呼喚晴空,風雲、流水、海波、大地和陽光,希望自然界的它們能審視天界的祂受迫害的情況,憐憫祂的痛苦,但祂馬上又自責,作為先知,祂深信自己最終將得到解放:
既知道定數的力量不可抵抗
就得盡可能忍受這註定的命運
這個悲劇的題旨,也就在這被禁固在懸岩上叛逆者堅毅不拔的形像中展開。
《被綁的普羅米修斯》的劇作結構是對稱式的,每場出現的人物,都與失去自由的叛逆者構成一個二元對位結構(Binary Opposition)。開場時押解者威、暴二神與被押解者構成對位,脅於強權被迫親手釘固鉅鍊的火神赫准斯托斯與不畏強權的盜火者又構成對位;第一場中前來慰問普羅並希望替祂找宙斯求情的河神俄孫尼阿斯,與不再對極權者存有幻想的叛逆者都構成對位,在整個戲的結構上,又與第三場出現的眾神使者赫馬墨斯構成對位,因為祂以同情者姿態出現,而赫則以幫凶姿態出現。如果我們捉著這一組對位考察全劇,將會發現這個戲的核心在處於這兩場戲中間的一個場面,在這場戲裏,被禁錮了的普羅米修斯碰到了長期漂泊的凡間女子伊娥,可謂「同是天涯淪落人」了。
伊娥本來跟父親過著平靜的生活,但卻被宙斯看上了,於是,縱使沒有犯甚麼過錯,卻惹上了巨大的災禍。宙斯為要凡間女子接受自己從天而降的愛情,施行了權力,迫令她離開家門,離開祖國,到處漂泊。更使伊娥難堪的,是有一次在原野上宙斯正要撫摸她時,宙斯善妒的妻子赫拉卻突現出現,於是宙斯便把本來極其漂亮的伊娥,變為一頭小母牛,伊娥淪為帶污的動物之後,赫拉還繼續迫害她,先後取牛虻和獵者追打折磨她,天地蒼茫,無處容身,她過著長期漂泊的生活。
普羅米修斯對伊娥的遭遇表示同情,祂對歌隊指出極權神君對誰都很殘忍的道理。在這段戲,普羅米修斯發出了每一個時代叛逆者的吶喊:
宙斯的王權不打倒
我們苦難就沒有止境

這是一種超越的覺悟,個體的解放,必須建築在極權的墳地上,於是個人與歷史的命運便結合起來了。
漂泊與被禁錮,是二元對立的動作,但卻同樣是苦役,又分別是極權的二元對立的情感,愛和恨所引起的,這場戲的題旨內核,因而極為深刻。極權是苦難的根源,無論是極權的愛,還是極權的恨。
伊娥作為個體的人,面對極權「恐怖的愛」,也許可以一死了之,但普羅米修斯是人類整體利益的代表,卻不能以死了斷,就正如人類全體,只能夠以打倒極權作為自己解放的必由之路,在這之前,必須以無比強大的意志去忍受苦難,承擔歷史。

《安荻岡妮》
在人權和極權關係的思考上,表現得最突出的,是《安荻岡妮》(Antigone441 B.C.)。
在弒父娶母的真相大白之後,俄狄浦斯親手挖掉自己雙眼,承擔命運,他屈辱生活了一段日子後,終於被祖國拋棄,他只得在女兒安荻岡妮陪同下,終年漂泊在希臘大地上,結果,衰老的身軀在哥倫尼阿斯(Colonus)魂歸。他死後,悲劇並未有結束,兩個兒子為奪王位自相殘殺。曾被長子伊特奧奇利斯(Eteoclus),放逐出國的次子波利奈西斯(Polyneices),懷著怨憤,帶著異國軍隊攻打自己祖國菲庇斯(Thebes),結果手足相殘,同根相煎。這是著名的《七雄戰菲城》(Seven Against Thebes)故事,伊斯奇利斯曾寫成劇本。
骨肉相殘悲劇發生之後,菲庇斯由國舅克里昂(Creon)統治。他當上了獨裁僭主之後,以極權人君之威風,頒下禁葬令,不准任何人埋葬敵軍將士的屍首,任何人若違反的,便格殺勿論。於是,俄狄浦斯的兩個兒子,一個被視為衛國烈士,得到厚葬,另一個則被定為叛國賊兵,要暴屍荒野,任由禿鷹和野狗爭食。
《安荻岡妮》的戲劇動作,在叛逆者違抗極權者的禁葬命中展開。安荻岡妮眼看自己同胞兄長死後靈魂不得安息,懷著滿腔悲怨,決意叛逆獨裁者頒佈的法規。悲劇的序場,我們看到她以堅決的意志,融合宗教禮儀,人權悲憫和倫常忠愛,準備與妹妹伊絲茉妮(Ismene)一道以身示法。這亦是俄狄浦斯王家族一連串悲劇的結場曲,以俄的女兒安荻岡妮義無反顧的叛逆和身死結束,此後,這個悲慘家族僅餘的成員伊絲茉妮亦失蹤了。
儘管伊絲勸她不要挑戰當權者,說作為女子的只能夠屈居人下,但她仍執意行動,「只要還有一口氣,我不會認命」。她視死如歸的氣慨,對於我們這一代中國人,大概並不陌生,事實上,中國現代史裏,亦曾出現過如秋瑾、劉胡蘭、張志新等女抗爭者,以良知武裝自己,對抗不同時代的強權。
安荻岡妮要面對的強權,是她未婚夫希門(Huemon)的父親,新任獨裁僭主克里昂。《安荻岡妮》這個戲的名字,雖然得自女主人翁,整個戲也因著她的叛逆行為展開,但戲劇動作(Dramatic action)卻在展示獨裁者的眾叛親離,所以蘇福奇利斯大筆潑墨地寫克里昂,與及他與各人的關係。在分頭鋪陳了代表兩種對立意志及它們的代表人物之後,是一場接一場驚心動魄的衝突戲。
這位獨裁者一出場,便擺出了一副意氣風發的霸主權勢,他召集了菲庇斯全體長老(歌隊),重申禁葬令,一切雷厲風行。他並借城拜安全為名,說不惜大義滅親,對於那班明哲保身的長老來說,這是一種姓命的威脅。
克里昂的獨裁者形像,極有典型意味。蘇福奇利斯擅長寫人,他寥寥幾筆,便把克里昂的心理活動勾勒了出來。當哨兵前來報告禁葬的屍體,在無跡可尋的情況下,玄秘地蓋上了一層薄沙時,長老的代表(歌隊領隊)用中庸哲學提醒克里昂這也許是天意,克里昂竟勃然大怒,氣勢凶凶地教訓了長老一頓之後,甚至說:

從一開始就有人與我作對,要為難我,你們罔顧國法,還在背後嘀咕發牢騷。帶頭起鬨的就是這些人。他們賄賂衛兵,做出違法的事。

這是極權者與生俱來的一種冥冥中必有對立體的意識,或許可以說是一種「陰謀論」意識,認為無論他做甚麼事,必然有人在背後加以阻礙,並且,任何反對意見,都是陰謀,後面是有組織、有計劃的行動。追尋「黑手」,注定是極權者在遇到反對意見時的第一無條件反射。克里昂甚至想當然地認為這一定是錢作怪,於是他以姓命威脅一個地位低微的士兵,當士兵要申辯時,他甚至一口咬定:「拿人錢財,出賣自己,還說沒罪!」
獨裁者自以為是,處處與「陰謀」作戰的意識,可謂淋漓盡致地寫出來了。
蘇福奇利斯對人的尊嚴非常重視,在遺世的七部作品中,我們看到為了保衛自己榮譽而不惜自殺的將軍(Ajax),看到了敢於承擔自己命運狠狠弄瞎自己雙目的王帝(Oedipus Rex),看到了受到不公正對待的英雄,執著自我,不願接受收賣,寧願然棲身於荒島(Philoctetes),也看到了一個長期漂泊的老人以死的執著面對拋棄了他的祖國(Oedipus at Colonus)。
安荻岡妮哭喪被發現,衛士們押著她上場,她大義凜然,與克里昂展開一場激辯,克里昂處處以國家利益為理由,把安荻的親情倫常之道指控為叛國,執著地判處她死刑,作為成年男子,他不能忍受安荻這樣英氣的女性,他對歌隊說:
今天要是不好好教訓她,任由她在我面前耀武揚威,我就不算男子漢……

安荻的行動,對於極權者來說,本來已是大逆不道了,再加上她是女性,極權者男性中心的意識便加倍地忍受不了。伊絲茉妮知道姐姐被判刑,馬上跑來希望頂罪,但她還沒有開口,克里昂便詛咒了:
惡毒的女人!躲在我的屋簷下,神不知鬼不覺吸我的血,完全不顧念養育之恩,竟想顛覆我的權位。埋葬一事你也有份,承認還是不承認?
其中,「竟想顛覆我的權位」。一句可謂可圈可點,是極權者無限上綱的意識,因為極權者將任何東西都以自己的權位做對位,於是,往往把不同質的行為,都看成是與自己爭權的符號。也可以說,任何極權的意志,都是非理性的。
在非理性的極權意志無限上昇的情況下,克里昂對任何意見都聽不入耳,親兒子希門前來向他理智地,擺事實講道理,述說了民怨:

他們在你面前,難免有所顧忌,有話不敢說出口,唯恐惹禍上身,可是,我卻聽到他們私底下替她打抱不平,為她惋惜。

希門的話語,擺事實,講道理,絕對沒有因為對安荻的愛而有包容:
千萬不要一意孤行,以為只有自己的想法才是正確的。一個人要是認定只有自己所說、所想才是對的,別人的都不屑一顧,這種人是經不起考驗的,到頭來一定落得一場空。

克里昂對於兒子的陳詞,完全罔顧,當兒子說全城老百姓都認為安荻葬兄之舉是合情理時,他還執著極權,說:「國家就是國王的家。」甚至在理虧時,要馬上押安荻上來當著希門面前處死她。獨裁者最終的道理永遠是權力,而終極權力的基礎是武力。
安荻岡妮被押上來了,她前赴囚牢待斃之時,長老們都凝淚地道別她,一問一答的對歌(Kommes)字字傷感。安荻出於倫常之愛的舉動,出於對最起碼人權尊重的舉動,感動了全城百姓,甚至衛兵也不忍扣押她,卻改變不了極權者殺傷的決心。
極權者的意志越往高拔,盲點便越多,甚至連最基本的神學體系也拋開了,當先知泰勒西艾斯前來勸說克里昂從善如流時,他甚至被克指為「假手神怪,妖言惑眾」。先知細述占卜時各種不祥,並從國際政治角度指出克里昂的禁葬命,使各國陣亡將土親人群情洶湧,可以說克已經是天怒人怨了。因為極權者「攪混陰陽兩界,把活生生的人禁錮在暗無天日的墓穴,而本該入士的屍體,又偏強留在人世,那腐肉的臭味,傳送開去。」
先知說罷,掉頭便走了。他這一拂袖,卻使極權者的心理產生極大不安,如斜坡下落,他的心緒急劇潰散了。長老們勸克里昂把安荻放了,然後為死者造墳,可是一切已經太遲了,當克里昂趕到安荻的牢房時,她已自殺,守在她身旁的希門,在拔劍刺殺父親不遂之後,也懷著憤恨自殺,克的妻子在聽到兒子的死訊之後,也毅然以死來對剛愎自用的丈夫表示抗議……獨裁者在極權意識崩潰後,良知便受到天譴了。
極權與良知,也許是人類意識中的兩個極端,但在極權之路走盡後,良知便像潛意識一樣發放出來了,也許,良知從來就是人性的一部份,就正如權力慾是人性的一部份,不過,當權力慾無限擴張時,人類便出現危機了。
蘇福奇利斯在《安荻岡妮》為我們探討了極權者的意識結構,對於人之常情的倫常,與人之常理的民心,極權者都是不屑一顧的,至於人之常法的宗教,他卻有兩種態度:作為社會建制的宗教,在極權者的意識裏是沒有地位的,「宗教服從政治」;但作為神學體系的宗教,極權者卻不敢冒犯。超自然的神明是極權意識裏的缺口,因此,任何人間的極權者,都必定要借某種形式的神明作令箭,不然,便一定要把超然神學徹底粉碎,把自我建成神明。克里昂極權意志的崩潰,就是因為他潛意識裏還有冥冥中的神明。
《安荻岡妮》這個戲被德國哲學家黑格爾(Hegel, 17701831)認為是希臘悲劇的典範,因為它敘述了兩種同樣正義的力量——國家法規和人倫情愛的對立統一鬥爭,他認為這個戲的主人翁俄狄浦斯王的女兒安荻岡妮有仙界氣質,「乃地母衍生之最高貴形像」。法國大革命後,歐洲人在個性解放上有了比文藝復興更大的突破,人權的命題受到史無前例的重視,在文學藝術上,浪漫主義衝擊著墨守成規的古曲主義,《安荻岡妮》這個謳歌人權,嘲弄罔顧人權極權者的戲劇傑作,自然迷醉了十九世紀的歐洲人。就是在弗洛依德(Freud18561939)著名的關於「俄狄浦斯心結」(Oedipus Complex)在1900年提出之後,它的影響並沒有減退,德國劇作家布萊希特(Brecht),法國劇作家歌黑道(Cocteau)及安威(Anouilh)亦曾取材這希臘經典,寫了同名的戲劇。
二十世紀六十年代,整個世界風起雲湧,年青一代普遍追求個性獨立反對霸權,《安荻岡妮》這個戲,又一度掀起一陣熱潮,在有強烈意識要擺脫極權至上的國度,安荻的形像就會根植在人們心中,也許,這便是為甚麼九十年代初鍾景輝先生特意為「香港話劇團」排演安威的版本(演出時譯作《禁葬令》);「中英劇團」,亦排演了布萊希特的版本。
在《安荻岡妮》裏,蘇福奇利斯描述了極權者的意識結構和心理活動,在一意孤行的克里昂心裏,冥冥中還有神明存在,因此,他的極權意識就有了一個極限,最後產生了良知的醒悟,「覺今是而昨非」。不過,假如極權者把自己等同神明,那麼,情況就非常恐怖了,不幸,歷史經常告訴人類,極權者往往都自覺或不自覺的有這種意識。從這個角度看,伊斯奇利斯的《被綁的普羅米修斯》似乎比《安荻岡妮》更有叛逆意味,因為,宙斯作為最終極的權力雖然在整個戲都沒有出現,卻如空氣一樣無處不在,於是,普羅米修斯被綁在劇場中心的形像,便表徵了一種頑強的挑戰極權的叛逆意志。祂是中國大陸小說《紅岩》裏被國民黨關押在重慶的共產黨員許雲峰和江姐,而並非中國電影《曙光》(沈浮導,1980)裏國共內戰時期,被自己深愛的黨扣押和處決的善良忠心的共產黨人,更不是文化大革命時期在不同派系武斗中,殺害他人,或被他人殺害的年青紅衛兵。
(未完‧二之一)

極權舞台
盧偉力
91.7《越界》9

(續完‧二之二)

《酒神信眾》
普羅米修斯的叛逆是自覺的,也是理性的,而「文化大革命式」的造反,卻是身不由己和非理性的,極權在這樣的歷史運動中,通過群體的非理性體現,是一種恐怖的爆發力。希臘第三位大悲劇家歐里庇德斯的《酒神信眾》(The Bacchants, 406 B.C.),在探討這群體非理性的恐怖上,開掘了極其深痛苦的境界,也許可以說是在希臘遺世的悲劇中最有現代意義的一部作品了。
歐里庇德斯在世時,並不被雅典人接受,終其一生,只在雅典城一年一度的戲劇節慶中得過四次首獎,相比起伊斯奇利斯的十三次和蘇福奇利斯的廿四次來(一說二十次),他似乎是黯然失色了。但在希臘悲劇中,他的作品最引人爭議,閱讀空間及詮釋的岐義性也最大。歐里庇德斯可以說是希臘悲劇詩人中的前衛派了。如其他年代的前衛派藝術家一樣,他的作品在他死後影響越來越大,在四世紀時,重演的作品比起其他兩位大悲劇詩人,數量上有過之而無不及,也許正是因為這樣,他遺世的作品也較多,共有十八部,他對十七世紀法國新古典主義作家影響很大,甚至有批評家認為現代劇場有許多流派,都可以在歐氏的作品中找到根源。
在思想上,歐里庇德斯與蘇福奇利斯的古典派不同,歐氏接近蘇格拉底(Socrates, 469390 B.C.),好思辯、哲問、懷疑,他的劇作,也有當時希臘智者派思辯家(Sophists)的特點,對現狀的種種,包括社會的不公、神學的漏洞和人性的不義,他往往以挑戰者姿態出現,他的戲因而也以人作為焦點,有比較豐潤的心理描寫,在他的劇作裏,一般人如奴隸和婦女,也有說話的機會,對於階級分明,性別分歧的古希臘奴隸社會,這不能不說是一種大膽的對權力結構的政治性挑戰。
《酒神信眾》戲劇結構的框架(frame),由酒神狄奧尼修斯(Dionysus)兩次直接現身組成。
在序場的獨白中,酒神化身人形,重臨希臘,來到祂母親施美麗(Semele)的祖國菲庇斯。祂席捲亞洲,在波斯人和亞拉伯人中掀起信仰波瀾,衝擊著一切舊宗教,今次到菲城來,目的是要收拾反對祂的僭主朋菲阿斯(Pentheus)一家,因為朋菲反對膜拜酒神,而其母、姨,儘管與施美麗是同胞姊妹,卻不承認狄奧尼修斯是天神之王宙斯的兒子。
於是,狄奧尼修斯要給人類證明祂神祗的身份

我把菲城注滿狂歡婦女的呼叫
軀體上,她們穿了適身的鹿皮
玉手裏,拿著長春籐纏繞的酒神權杖
……
我使她們迷狂,離棄家園
失去常性的女人,現在棲身山林

當酒神盡道來意後,一群由中東利地亞來的女信徒(歌隊)便進場了,她們踏舞演歌,唱頌酒神,整個場面是節慶式的,正好和著希臘戲劇比賽的氣氛。
在尾場,朋菲阿斯已被在迷狂情態中自己的母親肢解,中了酒神迷狂的女人拿著自己親生兒子的頭顱而懞然不知,這也許是戲劇史上最有感染力的悲劇嘲弄了(tragic irony)。在迷醉過後,可憐的女人處於極度痛苦之中,就在這時,狄奧尼修斯再次現身,祂展露權柄,宣判朋菲阿斯一家人慘絕的刑罰,就是那曾經委曲求全,以老邁之軀,手舞足蹈膜拜酒神的菲城開國君王加德莫斯,他是狄奧尼修斯的祖父啊,也難倖免,並且,他將變形為蛇,驅車征遠。
《酒神信眾》整個戲曲酒神框構,加上由酒神信眾組成的歌隊,表面上似乎是對宗教和神權的歌頌,但若從戲劇的效果考察,這個戲的題旨遠超於此。
戲劇作為一種演出形式,永遠有一個讀者或觀眾的向度,因此,它本身的結構並非是一個自足的整體,只有加上讀者或觀眾,它的結構才算完成。當讀者在閱讀劇本時,往往會在框架裏找尋焦點,他們帶著期待地尋找,認知過程因而也隨著焦點的變動而逐漸完成。
在《酒神信眾》裏,讀者的焦點肯定在朋菲阿斯身上,因為他是幾乎完全被孤立的個體。整個城的人都被酒神征服了,女人們已陷入迷狂狀態,野醉山中,盲眼先知泰勒西艾斯與老邁開國君王加德莫斯也都披上鹿皮,抓起酒神權杖,跌跌撞撞地踏歌膜拜。他們各有各的理由,先知認為酒是人類的福份:

當人們把流體的葡萄飲下,
哀愁便終止了;
日間的傷懷在夢中逝去,
他們得以安睡。

老君王則從實用主義出發,採取信奉的態度,因為「這是最誠實的謬誤」,狄奧尼修斯貴為神祗,他的家族也因而沾光。
朋菲阿斯以一己之執著,力擋狂潮。圓形演區(orchestra)上的歌隊,扮演酒神的女人,她們高聲歡頌,手之舞之,足之蹈之,迷情於中而狂情於外,與在場景前演區(skene front)上巍然不動的年輕君主形成強烈對比。在視覺上,我們的焦點已經在朋菲阿斯身上,加上在序場時,酒神已點名收拾他,於是,敘事動機(narrative motivation)就在一個戲劇反諷(dramatic irony)結構上,觀眾都知道劇中主角正面對著一個龐大的極權,而他不知,因而,敘事過程也就抹上了觀眾對主角命運的關注。
亞里士多德(Aristotle 384322 B.C.)在《詩學》(Poetics)中總結古希臘悲劇,認為悲劇是通過打動觀眾恐懼和憐憫之心,使他們達到淨化(catharsis),悲劇英雄本質是好的,但他們都犯了悲劇錯誤(tragic flaw,希臘文:hamartia),悲劇錯誤,是出於無知,這無知,並非一般的對世界缺乏必要認識的無知,而是對於自身力量與身處環境之間關係的無知,這是一種特殊的無知(Particular ignorance)。朋菲阿斯以為自己既為一國之君,可以用手上士兵去阻止酒神信眾的瘋狂,因為他認為狄奧尼修斯並非神明,結果他錯了,這是出於對環境認知不足的特殊無知,是悲劇性的,於是我們都擔心他的命運,希望他可以改變這無知,或者希望他在命運的安排下,逃過酒神的嚴懲。從這個角度看,讀者在閱讀過程,都希望新和舊的矛盾能夠得到解決,希望執著舊有宗教和神祗的朋菲能了解到酒神的存在。這是《酒神信眾》另外一個閱讀的母題(motif):歷史潮流不可抗拒,不要執著一己偏見,反潮流之衝擊。這個母題在六十年代被反叛的青年人推為絕對綱領,《酒神信眾》這個戲也屢被改編,搬演。最著名的也許是李察錫拿(Richard Schechner) 1969年在紐約演出的環境劇場Dionysus 69)。曾獲諾貝爾文學獎的非洲文學家桑因加(Soyinka)也曾改編此劇,他的版本,描盡氏族的節慶精神,酒神信眾,變成了被奴役階級的表符了。
從權力結構去考察,這個戲呈現了一個互相纏繞的型態。酒神是天界神君宙斯與凡間女子所生的,是天神,有神力,在權力層面上,高於凡間僭主朋菲阿斯,但他沒有直接現身打敗朋菲,反之,卻化身為一個外地陌生人來計誘,於是,朋菲在表面上又有區域性的極權,他命令士兵關押陌生人,正如他派士兵去捕捉「中了瘋的酒神女人」一樣。
朋菲阿斯對酒神信眾的了解是片面的,他對她們的指控,仿如希臘亞波羅神的清心寡慾:

當酒之火焰在女人的宴席上燃點
莫明的敗壞就會迷戀瘋狂的節慶

他認為在酒神祭典中,女人是變相行淫,在公開的儀式過後,她們會偷偷地溜到孤獨的角落,投向男人的懷抱。她們冒充自己是女祭師,是被啟迪的人群,其實她們啜飲愛神的奶多於酒神的酒。
從這個角度看,這個戲也有一個肉體與心智矛盾的題旨。狄奧尼修斯,代表著生命的狂狷,肉體的享樂,是非理性的;而朋菲阿斯則代表生命的規則,心智的格律,是理性的。事實上,德國哲學家尼彩(Nietzsche, 18441900)在名著《悲劇的誕生》(The Birth of Tragedy1871)也曾對理性與非理性兩種情態進行討論,認為前者是亞波羅式的情態,如夢;後者是狄奧尼修斯式的情態,如醉,在這兩種情態的交替中,在醉與夢的互滲中,悲劇便誕生了。到弗洛依德心理學派出現之後,潛意識與意識的相互控制,便有了解釋了,因而這個戲的權力結構,也暗合了人的心理結構,難怪它的意義是這樣豐富多彩!
朋菲阿斯執著、自我,因而他不能察覺陌生人背後的神袛。關押著的陌生人自動鬆綁,所有先前捕捉的酒神女人也自動鬆綁逃去了,甚至地動雷鳴電閃了,他亦堅持己見,騎士回來匯報山林上瘋狂女人打敗士兵之後,他竟變本加厲,下令大軍前赴山中鎮壓。
不過,這並非他步向毀滅的致命傷,他的致命錯誤,在於他人類與生俱來的好奇心。陌生人似乎洞察他的心理,在屢勸他不要揮軍上山之後,突然問心要鎮壓酒神女人的這男人是否有興趣觀看山中迷狂狀態的女性。在強烈好奇心支配下的年輕君主,並不察覺陌生人背後的陰謀,終於,他步上自己的毀滅——被自己母親親手碎屍。
極權的酒神,並非運用自己的神力直接毀滅反對他的朋菲阿斯,他是利用了朋菲人性的弱點,然後借在迷狂狀態女人的手幹掉他,這個動作結構我們並不陌生。把反對者孤立、抽起,推往批判台上,讓群眾批斗,這是我們這一代中國人曾經身受,努力遺忘,卻還不幸地要繼續面對的歷史。酒神狄奧尼修斯在這個戲裏,已經上昇成為一種抽象性格,我們完全能夠感受到這個戲的現代意味。迷失的一代在歷史上從來都存在,或許,歷史本身便是迷失,只是一代接一代的狂亂;

狂亂過後,我們都茫茫然,於是歷史又是一代接一代的迷茫。
或許就是這迷狂的親身經歷,使我們特別感受到《酒神信眾》尾場的控訴力。老邁的祖父,在山中撿拾孫兒破碎的屍體後回到家裏,迷狂的母親還拿著兒子的頭顱把玩。老人讓女兒慢慢回復理智,使她認清真相,於是女人從狂亂情態突轉為迷茫。悲慟欲絕的母親,歎息酒神對她的毀滅;對神不敬的懲罰原來可以是這樣嚴重和殘忍的,可憐這個認知來得太遲了,老人敢怒不敢言地慨歎:
神為何要摹仿人類憤恨的行為!
這是對神權,乃至極權的莫大控訴。

如果說,在古希臘的文明中,獨裁僭主無論如何專制,在心靈上還有主宰宇宙萬物的神衹,那麼,在尼彩宣佈了「上帝已死」後的當代文明,人世間的極權便完全的成了終極權力了。在神學崩潰的二十世紀,人類歷史出現了希特拉和史太林式的極權者,前者對異族進行集體大屠殺,後者對異己進行大規模監押和鎮壓。他們之所以能夠行使極權,都有一個意識形態的背景,背後是歷史的迷狂,當人類的非理性上昇成為洶湧澎湃的海濤時,人性也便泯滅了。正如法國當代哲學家亞爾道錫(Althusser)在《意識型態與意識型態國家機器》(1969)一文指出,個體被意識型態召喚,以為自己是憑獨立意志去行動,其實,當行動帶有意識型態色彩,獨立意志是不存在的。二千五百年前的希臘悲劇《酒神信眾》似乎已經概括了這一點,對於那個在迷狂情態中殺死自己親生兒子的女人,酒神的作用,也許就等同形形式式的意識型態於我們這一代人的作用,問題在於:我們知道不知道我們曾親手殺害自己的兒子?

後記:
二十世紀是人類整體生命受到最殘忍殺戮的黑節日,無數殺人滅口,並且毀屍滅跡的行為,往往與極權掛,而那些草菅人命的大屠殺策劃者和下令者,又往往用國家利益,民族完整性、人類和平等等籍口來自圓其說。這是人類最迫切呼喊人性的年代!不幸,這也是人性在人類歷史上最泯滅的年代……
作為表演藝術工作者,也許,我們雖要深刻的反思:劇場是甚麼?戲劇又是甚麼?在這個年代,我們可以怎樣擴闊自己的視野?可以做些甚麼反饋歷史?
(文中《普羅米修斯》引文,出自羅念生,《安荻岡妮》引文,出自呂建忠,《酒神信眾》引文,乃筆者意譯。)





2017年6月13日 星期二

《請》 - 徐訏詩抄

近日編輯天地圖書公司香港當代作家作品選集之《姚克卷》,因緣際會,看到魯迅研究者姚鍚佩著的《一代漂泊文人》,內收與魯迅有交往的五位文人、作家柔石(1902 - 1931)、聶紺弩(1903 - 1986)、姚克(1905 - 1991)、徐訏(1908 - 1980)、徐梵澄(1909 - 2000),讀到徐訏冩於一九五三年的一首詩《請》,把他追求思想自由的心平白地寫下來,甚有意思,䪙錄於這裏:

《請》        徐訏

讓我請你尊敬每一個人的意見,
也請你尊敬每個詩人的想像,
還請你尊敬孩子對你的批評,
讓每個人有權發表自己的思想。

請你也尊敬鄰居的自由,
讓他說對什麼都沒有主張,
友誼不要侵犯人家的頭腦,
愛情也不要強改人家的信仰。

因此我不願你拉我跟你跑,
叫我跟著你話短說長,
叫我在報上寫同樣文章,
會場發表相仿的演講。

你說這是一個尖銳的時代,
一個家庭裏思想不該兩樣,
我說民主所以比獨裁偉大,
就因相愛的夫妻有不同的思想。


2017年5月19日 星期五

殖民地標記 - 佐治伍世公園榕樹

 

佐治伍世公園有一株榕樹,樹身鑲嵌了圖形金屬牌,在九七歷史過渡期,引起香港一些攝影人的情感,攝之以黑白,並在出版相集時放在前頭,有點題之意向。例如蔡旭威,《香港攝影師系列 - 蔡旭威》(香港:GOHO,2005),頁1、14、15;謝至德,《97.camera關我九七事》(香港:謝至德,2000),頁6 - 7。下面取自Google 2017.5.19。
 

 (取自Google 2017.5.19)