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2016年9月11日 星期日

電視劇《使徒行者》的黑勢力想像


以下文章原刊登於2016年8月10日《信報》,電影版隱去了這一主題,著重了黑吃黑與兄弟之間的矛盾。


電視劇《使徒行者》的黑勢力想像                     盧偉力

無視電視上周重播完三十一集《使徒行者》(2014),帶出危及香港治安潛伏黑集團結構的問題,非常值得注意。

臥底題材
自從香港新浪潮時期的《邊緣人》(1981)問世以來,「臥底」就成為港產片其中一個主要角色類型。安插在黑社會的警探所帶出的身分與倫理問題,確實非常有戲劇性。
「臥底」題材,在《無間道》(2002)之後,有範式性的飛躍,發展出黑社會派入警界的「逆臥底」角色。「逆臥底」是黑警,但跟個別借警察身分犯案的黑警不同,它背後是有組織有系統的滲透。

黑警勢力
電視劇《使徒行者》,劇情以總督察康Sir(歐瑞偉被警務署高層黑警殺害,主角卓凱(苗僑偉)要為他尋回五個下落不明臥底展開。這是跟時間兢賽的行動,因為康Sir雖然删除了五個臥底的身分,但在保安局有記錄,卓凱必須要比黑警更早一步尋回臥底,否則他們必然橫死。
卓凱是刑事情報科總督察,他很快就找到五個臥底其中的丁小嘉(佘詩曼),以她導引,再找到混身黑社會的爆Seed(林峯),以及銳意接近黑社會頭目覃歡喜(許紹雄)而委身入獄的財技高手連浩勤(沈震軒)。三位臥底構成一個小組,而安插在廉政公署的謝安儀(陳倩揚)則自動現身。
劇集的前三分之二,基本圍繞三人小組如何取得覃歡喜的信任,並與黑警司葉兆良(鄧健泓)一伙周旋。這部分的戲拍得頗為緊湊,亦有不少危機,但最大的危機,竟來自葉兆良墮樓死後。當卓凱要為幾位臥底恢復警察身分時,他發現警務署更高層仍有黑警。
原來總警司郭學華(劉江)是黑警頭子,他手下有為數不少的警員都是黑警,為求利益,殺人面不改容。幸好卓凱及時察覺,否則幾位臥底身分就會曝光。

潛伏黑集團
劇集的最後三分之一,拍出了可涉及香港治安的潛伏惡勢力所帶來的恐怖感。原來黑警與黑社會洪英社,都是為「宋先生」犯罪集團工作。無論是黑警頭子郭學華,抑或是黑社會坐館,都聞「宋先生」而色變。
總警司郭學華因為恐懼而在拘留所以刀片自割大動脈那一刻,覃歡喜與「宋先生」代表 (高海寧飾的變節臥底)會晤之後的不安感,是整個劇集最強的兩筆。
「宋先生」是誰?涉及甚麽力量?甚麽利益?
劇集提及新界東北發展計劃,又呈現了包括地產商、立法會議員、律政司刑事檢控專員、銀行家的四位主腦,他們是金主,來自左右社會大局的四個不同方面。集團的首腦背後有強大武力,是獲頒金紫荊勳章的前保安局局長錢瑞安(鍾景輝)。在這劇集,錢瑞安是國際犯罪集團的成員,雖然破解有點兒戲,但誘發的想像卻指涉香港的管治,值得一記。



2016年8月29日 星期一

《高加索灰闌記》導演的話


導演的話                                           盧偉力                                     

中外古今,歸屬與所有權,涉及利益,是糾紛之源。世界戲劇大師布萊希特(Brecht1898 – 1956) 的《高加索灰闌記》(1944 - 45) ,問世以來歷演不衰,正正是因其思索這人類普遍命題。

《高加索灰闌記》主戲時代背景是一千年前格魯吉亞地區,但布萊希特有意以第二次世界大戰後蘇聯高加索地區為楔子,展示公有制社會下一場關於土地所有權的辯論。

戰時,原以放牧為生的農莊遷離某山谷,戰後,曾抗擊納粹,保衛山谷的鄰近的栽植蘋果農莊建議,在這個不大長牧草的山谷上栽植蘋果和葡萄……這個建議像有點霸道,乃至不近人情,但兩個農莊卻能共同用理性去考察這塊土地的使用。最後,大部份人決定:山谷應該用來種植,使其得以灌溉。

土地歸屬問題解決後,栽植農莊為放牧農莊表演一套戲:女傭人格魯雪在戰亂時收養了被人遺忘的總督幼子,戰後總督夫人為要承受總督家產而要與她到法官處爭奪孩子的所有權。布萊希特借鑑我國元朝雜劇家李行道的《包待制智勘灰闌記》,運用了灰闌妙計斷案。


戲劇主旨

過去,一般人提到《高加索灰欄記》這個戲指出,它的主旨是一切事物應該是歸於善待他們的人所有。一九八九年我為紐約華人社區「四海劇社」搬演這個戲時,亦是這樣理解,當時,中國人剛經歷蕩滌心靈的衝擊,我在思索國家、民族、明天究竟屬於誰的問題。我想,它們應當為善良的人所有,不應為自私者所有。

但是,年初重看這劇本時,我強烈體會到這個戲由開始到結束,著重呈現的是以下問題:


在混亂時代,我們最關心的是什麼?最著緊的又是什麼?


這個戲中不同的人都以其行為答過這問題:總督夫人緊張的是她的衣裝,大部分人緊張的是自己的生命,西蒙緊張的是愛情與職責,格魯雪緊張的是一個無知的小生命。

惻隱之心,人皆有之,但多數人或許都會像戲中老農婦那樣,動過惻隱之心,但當威權一到來,就支撑不下去了。格魯雪與別不同。她善良,不忍拋開小生命,並且為自己的不忍,負責到底,與孩子生死與共,為孩子忍辱負重。所以,孩子使格魯雪得到無比勇氣,敢於打暈軍人,挑戰權貴,甚至高高在上的法官。

與格魯雪對比的性格,是表面無賴內裏善良的阿兹達克。他相信新時代到來了,但現實並非如是;他只是一個看透人情物理的普通人,率性、敢恨,也善用手上之權力,然而,當更強大的威權到來時他會怕得要死;他不願同流合污,所以他會一走了之,但死到臨頭,他仍會破口大罵幫兇。

如果說格魯雪代表純粹的善良力量,這力量像高山上的雪,那麽阿兹達克則代表世俗的善良力量,這力量像地土上的泥。雪與泥,一潔白一邋遢,但都自有力量。


劇本處理

        這次演出我們對劇本有以下值得一記處理:

原著楔子有關打杖後土地分配的內容與我們生活在香港的現況相距甚遠,所以,團員們集思廣益,用創意寫作的方法,共同創作了新的序曲《迷》,表達群體「此時此刻」生活在香港的感受。

原著整個戲說唱敘述風格,與場面細節的寫實處理,有時會互相抵消,現在基本擴大前者、精簡後者,使推進更自由。

第一幕場面有調動,突出呈現侯爵發動政變,以及在結構上強化西蒙、格魯雪在動亂中的關聯。

第二幕強化格魯雪被裝甲兵追趕,減去旅館一場,壓縮裝甲兵頭與士兵的喜劇功能戲,並改寫過橋一場,增加修女角色、建立女商人性格。

第四幕作較大改動,減去阿兹達克收留大公爵一場,以阿兹達克自動投案開場,突出他是相信新時代到來的人,此外,選取兩單案件,為要表達阿兹達克性格的兩面,而老媽媽一場改寫了。關於波斯四十年前一次自下而上暴動的歌,我放手讓演員自己創作,剛好演員喜愛rap,就決定以rap來說唱。除此之外,在這幕亦有意識地用不同風格的語言,包括廣東數白欖、咸水曲等。


體劇場

這次排演《高加索灰記》,四月尾開始輪選,但沒有在當時就決定角色。考慮到演員中一半沒有舞台演出經驗,我先讓全體參加者認識劇本、試練,過程結合了表演訓練,一個月後才確定角色。並且,考慮到「觸動舞台」的宗旨,在通過藝術促進成長,我決定以群體劇場方式構作。

所謂群體劇場有三個層次:

形式。故事由全體演員集體敘述,所有人都是演出者、朗誦者、歌詠者,而部分人亦會參與敘述、音樂演奏和形體表演;

過程。調動演員群體,不分資歷,積極參與討論、圍讀劇本,參與所有工作坊,並以一視同仁的方式排練,亦運用語言,每次演練後都先問演員自己的感受,並讓大家表達觀感;

群體意識。為建立這意識,我們按參與者的才華佈置各項創作;此外,進行了好幾個通過遊戲進行的創意工作坊。結果各參加者都積極觀察排練場上別人的表演,並視自己為群體之一員。

這次群體劇場實踐,涉及幾方面增權(empowerment),包括戲劇學指導,邀請了羅妙蘭博士辦了三次演講及工作坊,讓演員群體的理性活動整體活躍;此外,亦安排不同層面的的集體創作。

創作使人產生力量。我亦在這個過程得到力量。

要感謝的人很多,在這裏不能一一說出。其中,袁玉英在百忙中時間緊迫下投入設計工作,唐世德、馬堃梓整個排練過程積極主動的音樂與歌詞創作,副導演何嘉莉以母親身分照顧小演員林悅並對排演付出各種支持,都使整個演出生色。

2016年6月30日 星期四

《烟花‧冷》舞評已上載IATC

桑吉加回歸香港,也就探討回歸後的香港,於是他選擇了「煙花」。《煙花.冷》場面調性基本是灰濛濛啡褐褐,有一分本土憂患意識,與黎海寧的《咏嘆調》(2014) 、一舖清唱近日的《香.夭》可以比照。

舞評見國際演藝評論家協會(香港分會)網址  http://www.iatc.com.hk/doc/89736

2016年6月25日 星期六

群體劇場 - 釋放創作潛能

《高加索灰欄記》工作坊
這次「觸動舞台」排演《高加索灰䦨記》,我決定以群體劇場方式構作,經過大半個月認識劇本、試練,初步有方案,宣傳會如下:

觸動舞台2016
動員超過 100 人, 誠意呈獻
青年群體劇場《高加索灰闌記》
布萊希特原著
盧偉力編導

故事由全體演員集體敘述

所有人都是演出者、朗誦者、歌詠者
部分人亦會參與音樂演奏和形體表演

因為原著楔子有關杖後土地分配的內容與們生活在香港況相距甚遠,所以,我希望團員們可以集思廣益,共同編寫新的序幕。

2016/6/23工作坊,我通過遊戲進行創意工作坊,讓團員為本劇的序幕進行集體創作,過程如下:
1. 大家可以嘗試用文字描述自己的情感、情緒。每人將自己「此時此刻」生活在香港的感受用以下四種方法描述: 
a) 形容詞、
b) 顏色、 
c) 自然現象、
d) 音符

2. 大家分享的詞彙:
a) 形容詞  趕、不安、混亂、混沌、善忘、多元化、冷漠、複雜、沮喪、壓迫、厭、厭悶、荒謬、神秘、虛假、迷網、可悲、觸動、唔搭八、變幻莫測
b) 顏色  (1/3人選)、灰(一半人選)、紫、橙、深藍、粉紅、灰紅、蔚藍、墨綠
c) 自然現象 - 霧、迷霧、微雨、打風、煙霞、晴天、地震、枯裂、烈日、過雲雨、打風前、雨過天晴、行雷閃電、調理濃霧後的彩虹、巨風前的
d) 音符  do(5)  re(1)  mi(0)  fa(3)  fa#(1)  so(2)  so#(2)  la(2)  ti(3)  do(3)  do#(1)  2b


3. 綜合大家的分享後,一同創作的序幕曲 
迷霧、網、迷失 
的天   垂落我的面前   伸手不見   五指藏霧裡面
吹不散趕不散    無法展現   一絲   [那怕只是]  一絲光線  (Alec)
人又迷失在濃霧裡         街燈熄了      
厭悶的過雲雨為我哭了     心何時停止枯裂  (啓初)
等待 (真? / 透明?)

藉此環節發掘了團員們豐富且詩化的創意,有些(真真)有非常完整的思想過程,可以善加採用。團隊集體創作有一定成果,縱然團員來自不同背景,但都有能力用文字作共同創作。所以,團隊一起創作屬於「觸動舞台的《高加索灰闌記》邁開了一步。

2016年6月15日 星期三

《誰家老婆上錯床》劇評

《誰家老婆上錯床》劇評昨天已經上載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站。http://www.iatc.com.hk/doc/88552

2016年6月10日 星期五

《誰家老婆上錯床》導賞手冊

近日香港話劇團重排《誰家老婆上錯床》,我在一九九九年為他們寫了一個導賞手冊,在二零零七年出版之《品味戲劇》一書有刊載,這裏再登出,讓大家參考:
 
跟青年朋友談談性鬧劇¾¾《誰家老婆上錯床》導賞

各位同學,你們好。這次你們將要看的戲是一個鬧劇(farce)。請注意,所謂鬧劇,並非指胡亂來的戲,也並非指社會新聞中所謂的目的不良的行為遭揭發又千方百計自圓其說的事件。鬧劇是一種劇種,是特定類型的戲劇,無論從劇作構想、主題、題材、人物、事件、行動、處境、對白、人物性格、思想模式,甚至服裝、道具、化粧等等,都自有一套邏輯,跟其他戲劇類型,例如悲劇(tragedy)、喜劇(comedy)、正劇(drama)、荒誕劇(theatre of absurd)等有所不同。當然,從劇場效果來看,鬧劇與喜劇是近親,有共通的地方。

老實說,要跟大家介紹這次這個戲並不容易,《誰家老婆上錯床》(Whose Wife Is It Anyway),單看劇名,已經知道是一套圍繞偷情做文章的戲,戲中的對白,又非常露骨地以性和性器官作語帶相關。有時說得太明白,大家除了笑,也許還會面紅,不明就裏的校長、訓導主任,更會誤會你們戲劇老師帶你們去看「三級話劇」呢?例如這個戲的主要人物,叫「楊世洲」,一個成功的政治風頭人物,卻改了這個名,「細周」「細周」,聽上去也使人想入非非,忍唆不禁了。加上他是立法院委員,於是他的另一個稱呼是「楊委員」(「陽萎完」),這是很典型的性笑話吧。

我說很難為大家介紹這個戲,但我不是「不費吹灰之力」地就把一些這個戲攪笑的方法(性和性器諧音)指出了嗎?

問題在於這個戲的表面笑料是人人都看得到的,但要明白這類戲的形式和意義,笑料背後的諷刺,劇作的構想與人物性格組合的意義,卻不能停留在笑料技巧介紹這個層面上。

為甚麼用性來作笑話?

要明白《誰家老婆上錯床》這個戲,關鍵在把握種種有關性、性器、偷情的笑話和戲謔。跟色情表演或者色情電影不同,這個戲的種種處境雖然「一切與性有關」,但卻是結構非常嚴謹的鬧劇。只要我們用坦蕩蕩的胸襟去品味這個戲,而不單只滿足於表面的搞笑,就會體會到。
 
言歸正傳,為甚麼用性來作笑話?首先,根據心理學家弗洛依德(S.Freud, 1856-1939)的理論,笑話是人類把壓抑的潛意識發洩的其中一個方法,是維持心理平衡的途徑。換句話來說,笑是可使人心理健康的。很多笑話都是嘲弄某些民族的性格特徵,把它們誇大,於是,在哈哈大笑之後,種族之間的潛意識隔膜反而可以打消了。又有一些笑話是笑不同專業的人,或者笑某一類性格,例如自大的人,自卑的、貪心的、貪錢的……等。

性笑話是笑話當中很主要的一類。按照弗洛依德的心理學理論,人有性的慾望,於是有種種幻想,但卻又不能在現實生活中完全可以滿足,這種種慾望會變成我們的潛意識,通過白日夢、夢等方式,壓抑的慾望會發洩出來,亦正正如是少年男女在青春期時,會有綺夢,這是正常的。

除了夢,人們還會通過笑話(甚至粗口)、文藝創作等去把種種潛意識的慾望發洩出來,所以,青春期的男男女女,間中亦會講講性笑話,用一種輕談淺笑或放聲大笑的方式去維持心理健康。

當然,如果一個人從早到晚,總在談性講性笑話,亦是有問題的。這表示這個人未能更好地發揮他/她的生命力。正如我剛才說,文藝創作也是可以把潛意識慾望抒發的,我們可以把慾望化為創造力,用美和藝術的過程,昇華我們的原始衝動。

性鬧劇是藝術創作,通過欣賞這類鬧劇,與及之後的種種回味和回憶,我們的原始慾望得到滿足(並且是大程度的滿足),我們因而得到心理的平衡。

這便是為甚麼有些戲會用性作為題材的原因了。把性遊戲化,變成戲謔,因而我們會消除內心的緊張。

當然,用性來作喜鬧劇,跟色情表演是兩回事,簡單來說,性喜鬧劇把性看成笑話,舒緩了觀眾的心理緊張;相反,色情表演卻是引起觀眾心理的緊張。性喜鬧劇讓我們在哈哈大笑中忘掉性;色情表演卻是要我們產生性的需要。至於理論上的根由,這裏就不細表了。

有一些文化人類學者指出,戲劇的產生,是跟上古的祭禮有關。無論悲劇與喜劇,都涉及人類的生存,悲劇是死之歌頌,而喜劇是生之歌頌,於是,同是愛情故事,悲劇以情人分離告終,喜劇則以情人結合完結。情人結合,種族得以繁衍,人類的生命力得以延續。這背後有某種程度的「性」的暗示。

古希臘哲學家亞里士多德(Aristotle,384-322 B.C.)在《詩學》中說,喜劇是源於上古的頌陽曲(phallic songs)。所謂頌陽曲,是人們集體的儀祭,歌頌男性的生殖器,這是生命力的禮祭,自然是喜悅的,至於後來怎樣發展成為使人笑的表演形式,大概亦不難想像。歌頌生命,除了用崇敬的心情,嚴肅的態度之外,亦自然會作某程度的戲謔,舒緩心理的緊張。各位同學有興趣,不妨到圖書館,找一些古代文化的畫冊看看,你會發現有很多關於生殖、性器的圖畫的。事實上,「祖」這個字,左從「示」,是祭儀;右從「且」,即是男性陽具的象徵。我們說祖先祖先,其實亦暗喻了生命力(性)的承傳。

用性來作喜鬧劇的中心,其實是古而有之。希臘喜劇《利茜翠坦》(Lysistrata),講一班希臘女性,為了使男人停止戰爭,竟聯合起來,對各自的伴侶實行「性罷工」。這樣的戲劇構想,極盡戲謔之能事,討論的卻是非常嚴肅的主題。
 
扯遠了,還是談談《誰家老婆上錯床》這個戲吧。

《誰家老婆上錯床》的劇作構成

一個戲的構成,最主要的元素包括情節、人物、對白、舞台意象、主題……等,但這種種元素,都導源於這個戲的中心意念:這是一個關於偷情的鬧劇,但中心行動卻是如何處理一具「屍體」。偷情本來是非常秘密的事情,但在鬧劇的框架(frame)之內,作者竟安排了一個又一個不應該在這個空間出現的人物出場。觀眾在欣賞作者如何把這些人物的出現合理化,又在看主要人物如何一方面要應付一個又一個出現的人,一方面卻又要隱瞞(或者轉移)偷情、房中有「屍體」和自己的真正身份。他們如何化解一個又一個暴露真相的危機推進這個戲的發展,為了掩飾一時想出來的理由,他們不斷把謊話說下去,愈來愈似是而非,但卻愈來愈泥足深陷。

各位同學在觀看這個戲時,要是能捉著這一點,就自然明白這個戲的所有情節推進了。

兩個屬於不同政黨的男女,相約在一家五星級酒店偷情,酒店採用二十世紀初Art Deco(裝飾性很強的美術風格)的設計風格,有一隻很大的窗,由於是新酒店,設備還未完善,大窗經常自動滑落,衣櫃門會自動打開,在這個環境中,《誰家老婆上錯床》的戲展開了。一切開始得很「自然」,偷的感覺很強,觀眾期待著即將出現的調情戲,但就在這時,當一對偷情男女要打開窗簾,享受台北美好夜色的時候,他們發現了一具「屍體」,伏在窗台上,似是遭到窗門滑落時擊中頭頸而死。

整個戲的發展方向改變了。由原來的偷情,轉為如何處理屍體。

首先,他們不能報警。因為一報警,他們的事就被張揚,男主角是成功人士,他有一般人的特點¾¾自私,一張揚,他的地位也許就不保了,因為這是醜聞,但政客始終有政客的特點,他們可以把一己的自私,說成是眾人的利益。

由於這個戲是一個鬧劇,因此,人物的對白和思想邏輯,就按照鬧劇的方式運作,不過他們的基本性格卻是沒有改變的,王珍珍頭腦簡單,而楊世洲則自私好名,他甚至不是政客,因為政客以政治當遊戲,沽名釣譽,從中得到利益和權力,他對政治則完全不感興趣,他只是混在政客堆中的一員,他是一個有一切人劣根性的人物,也是鬧劇中很主要的,不可缺少的角色。

鬧劇有一定的嘲弄對象,楊世洲這位「混在政客堆中的一員」,是典型的中產階級,是這個戲主要嘲弄的對象。這亦正正是這個戲其中一處意義之所在。一般觀眾在看到這位「成功人士」被嘲弄,看著他的狼狽而產生某種心理優越感;而中產階級觀眾則在某種「半自嘲式」的感覺中體會到戲劇和人生的微妙關係。

作者要嘲弄這位楊世洲,因而就不會讓他在戲劇推展過程中得到任何偷情的甜頭,也不會讓他在處理屍體時顯現他的聰明才智,於是他的助理潘照祖(諧音「照做」)上場了。

楊世洲要偷情卻發現了屍體,為解決難題他找來私人助理潘照祖,結果,在戲劇推進過程,這位潘照祖卻當上了真正的英雄(在這個性鬧劇的格局中是性英雄),他不單止能有魅力吸引到不同的性感女子,更在戲的結尾贏得了美人歸。

一個普普通通的立法委員助手,一直不知道女色為何物,古古板板地生活了三、四十年,最後竟成為性感英雄,有不同女性垂青,甚而找到結婚對象。

這是比楊世洲偷情遇著屍體更重要的一條戲劇線,也是更有意義的一條戲劇線。

這亦呼應了我們前面所說的關於心理學與藝術關係的講法,一個普普通通的「老實人」怎麼可以一下子成為既性感又開放的性感英雄呢?在日常生活是非常難的,但「老實人」也是有慾望的,就正如一般觀眾都有慾望,結果,在這個《誰家老婆上錯床》的性鬧劇中,「老實人」竟陰差陽錯地當上了英雄,甚至在情急之下,他竟會兩度衝口而出地用男性本能性慾望語言來解圍。

當立法委員楊世洲的太太竟也來到現場時,我們這位「老實人」為要使她馬上離開,他變得歇斯底里起來。

      性鬧劇用性行為去解決矛盾,為要使老闆的太太離開老闆偷情的現場,這位「老實人」竟然「勾引」起老闆的太太。但更妙的,是這位已屆中年,風韻猶存的闊太太竟然答應,還帶著熱情。

於是一個老實人之所以成為性英雄,並非因為好色,也並非因為墮落,而是因為要盡忠職守,這樣的劇作處理,不是很能滿足到普羅市民的潛意識慾望嗎?

普羅市民也是要成為英雄的,也有想當英雄的需要和慾望,但一般人沒有膽色,又不敢越軌,很難成為真正的英雄,但在這個戲中,竟然無須承擔起道德責任,也可以充當起英雄來,這是使觀眾非常滿足的劇作處理。

這也是有主題意義的劇作處理:在下面的人是不能看輕的,有機會,他們會顛覆這個世界的秩序。

從這個角度看,《誰家老婆上錯床》這個戲中與劇情似乎並不相干的中年旅館服務員和旅館清潔工,就並非單單是為了製造笑料,而是展現低下層人在特定環境之下對既定社會秩序的顛覆。因此他們進來的時候,有時竟然會有反客為主的感覺,彷彿是他們在控制這個世界。

每個人都按照自己的邏輯來理解世界,確定自己在這個世界的位置。在這個戲中,服務員們決非單單會低聲下氣,他們有一定的自我意識,在進進出出的場合中,觀眾會發覺他們有某種強大而神秘的力量。

在戲劇史中,喜鬧劇的主角往往都是僕人,或者是低下層人,甚至會有某些場合,會出現聰明僕人戲弄主人的場面,大概亦是因為要滿足觀眾的壓抑及對制度和現況的不滿。

偷情戲的情節發展

任何戲劇,都有一條主線,偷情戲對於觀眾來說會產生一定期待,大致有兩種情況:
 
       一、 觀眾同情偷情者;
       二、  觀眾不同情偷情者,相反,同情他們的妻子、丈夫或原來的愛人。

 如果是第一種情況,觀眾會期待他們能夠偷情成功,於是,種種阻力,是戲劇的危機,到他們終於克服了種種困難時,戲就完了。至於第二種情況,觀眾並不期待偷情成功,相反,他們希望偷情者的丈夫、妻子或原來的愛人能夠闖進現場,偵破姦情。

《誰家老婆上錯床》在開場時,觀眾或許會同情楊世洲和王珍珍,因為他們敢於越界,打破了黨派之限制,加上他們二人在外表上看亦是一表斯文。但當發現了屍體之後,楊世洲的表現實在太自私了,加上他把潘照祖也拖了進來,轉嫁了危機,觀眾並不會同情他,但是王珍珍的丈夫太魯莽了,正一是粗人一名,生得又非常壯健,如果他知道王珍珍在酒店,是可能會搞出人命的,觀眾並不完全同情這位魯莽丈夫,但由於楊世洲早已把責任推了在潘照祖身上,這位魯莽丈夫要找晦氣的是一位「老實人」,觀眾同情「老實人」,於是,心理上一直支持著劇中人的種種隱瞞行為,和一系列引發的情節。
這個戲有三件事要隱瞞:

一、  楊世洲與王珍珍偷情;

二、  有一個屍體在室內;

三、  特定處境中某些人(或屍體)的身份。

戲開始不久,楊世洲瞞太太、瞞酒店經理說要去開立法院辯論會,接著他瞞潘照祖,說自己是在中央圖書館的貴賓閱覽室,然後珍珍報告她如何跟丈夫說是去台南看親戚。

接著他們就發現「屍體」了。這是危機的開始,服務員進來了,楊世洲不能讓他知道這裏有屍體和女人。服務員走後不久,經理又上場。

到潘照祖來到幫手解困,擾攘了一會之後,經理再上場,陰差陽錯,竟發現了王珍珍,於是楊世洲竟來一個權宜之計,睜著眼說大話,對經理說王珍珍是潘照祖的太太。

有了新身份(潘太太)的王珍珍可以不用在不相干的人面前躲來躲去了。(其實這個情節也頗有意味,老闆們常常為了私利而給手下定身份。)但有了這個身份卻害苦了潘照祖,因為王珍珍的丈夫來了,而楊世洲竟說她與潘照祖在一起。

這條線索,發展下去,像我們玩移塊砌圖遊戲,把不同的人安放於不同的房、櫃、陽台等地,目的是為了隱瞞。

至於隱瞞屍體,則更妙,從把它藏在衣櫃,到明目張膽地把它認作喝醉了的哥哥,甚至載歌載舞,這部份的情節設計可算是很妙的。

更妙的,是原來「屍體」並非是屍體,那偵探並沒有死。這是第一幕完結前最大的出乎意料的情節,雖然偵探後來又被窗門撞暈了,但我們知道,在下半場,一定有戲在這偵探身上發生。

結果下半場偵探醒了,但失了憶,於是最大的隱瞞轉移了,變成不要讓他記起自己是誰。

在這種種情況之下,又闖進了楊世洲太太盼盼和潘照祖母親的護士葛蘭蘭。要隱瞞的事多了,人也多了,於是潘照祖甚至在情急之下,用「到隔壁瘋狂造愛」來解圍。

種種隱瞞之所以能產生戲劇效果,是因為所謂的戲劇嘲弄(dramatic irony)。觀眾知道某些情況,而劇中人反而不知。例如觀眾都知道王珍珍丈夫要找潘照祖算帳,但他未見過潘照祖,所以當潘照祖站在他眼前時,他也不能認出,觀眾會產生某種戲劇嘲弄的快感。當然有某些知道潘照祖身份卻又不相干的人上場,事情就不好了,所以這處境又有一點危機感。

關於鬧劇表演

人人都能享受一齣精心排練的鬧劇,劇場裏會有很多笑聲。不過真真正正能欣賞到鬧劇的美妙,卻也是需要學習的。因為鬧劇有特定的對表演的要求,所以我們在看演員的表演時可以從這方面入手,如果這樣,我們便不單在看戲,而是體驗表演藝術了。

首先,鬧劇永遠在一種戲謔的誇張氣氛中推展,要使這氣氛產生效果,演員們都會用一種簡單、直接的方式去把握角色,他們的信念並非來自對角色的性格歷史的深刻把握,而是對即時的處境作非常確定的行動抉擇,並且會源此繼進。能夠體會到演員們的這份表演的直接性、即時性,是看鬧劇的大樂趣。

當我們看見一個又一個不合邏輯的權宜之計被煞有介事、真有其事地推出,而另一方卻又完全相信、照單全收,我們會覺得很好笑。如果我們看見演員們有非常大的信念,我們就能體會鬧劇的本質¾¾對無論如何重大的事情的戲謔把握。「天塌下來當被蓋」作為一句鼓勵或自勉的說話是嚴肅的,並不會帶來笑聲,但要你「以字論字」,從字面上去把握這句話,真的把倒塌下的天花板放在身上「當被蓋」,那就是用鬧劇的態度和信念去生存了。

一定的生活型態有一定的節奏,鬧劇對演員的節奏感要求很高。除了是某種處境性的時間把握之外,某些行動和對白的輸送,也自有節奏要求。所以各位同學在看《誰家老婆上錯床》這個鬧劇時,可以特別留意演員的節奏感。

結語

鬧劇是一種很特別的戲劇類型,它通過戲謔提出了某種對世界秩序的觀點,《誰家老婆上錯床》是一個性鬧劇,但從人物關係的安排上,卻可以看到作者對某些既定世界秩序的顛覆。

    不過,人生問題很多,不同問題有不同接近的方式,有一些問題,也不是鬧劇可以處理的,正正是這樣,我們需要多種不同類型的戲劇。

2016年6月7日 星期二

《高加索灰闌記》學習札記(三)


《高加索灰闌記》學習札記(三)                               盧偉力

(續二)

        他將女傭人格魯雪帶著總督幼子逃亡的整個過程展現出來,用整整一幕戲的篇幅將她從想捨棄幼子到下決心與幼子生死與共的整個過程展現,讓觀眾看到她面臨一個又一個的抉擇,從而可以比較主動地參與創作,共同思考幼子命運。這是藝術民主的思想。

        到了孩子與格魯雪連成一體、生死與共後,布萊希特又用一整幕的篇幅去交待他們委曲求全的過程。在這一幕中,格魯雪遇到一個又一個困難處境:在進退維谷中不得已的嫁了一個農夫,在西蒙回來時,因剛有搜查幼子的士兵在場,又不得不忍受感情的挫傷。但布萊希特不希望牽引觀眾情緒,他要讓觀眾理智地面對感情,因此他對格魯雪在孩子被帶走後的心情描寫惜墨如金,而只讓歌手用幾句話敘述,說明孩子被帶走,要到法庭解決撫養權問題。在控制感情抒發這一點上,布萊希特與中國戲曲是有差異的,我們不應用戲曲來說明布萊希特,亦不應用布萊希特來說明中國戲曲。

        孩子會斷歸一個?這是觀眾這時最關心的問題,但布萊希特要提醒觀眾一個不可忽略的問題:究竟由誰來審案?誰來當法官?清官還是賊官?他提出了一個觀眾易為忽視的角度。基於這樣,布萊希特並不單止採用一人一事的串珠體結構,而有點似章回小說「話分兩頭」的敘事方法。

        於是故事出現了大停頓,布萊希特將戲劇中的時間送轉回第一幕鐵甲兵造反的時刻,大筆潑墨地將無賴阿茲達克成為法官的過程展現出來,並似乎利用了中國戲曲走圓場的時空轉換處理,將阿茲達克到各處巡察的過程展現出來,這幕戲與前面幾幕一樣,都是點線組合的方式,目的似乎是讓觀眾對法官的身份、性格、審案的方式有一個充份的了解,從而可以在第五幕比較自主地思考。

        從整體結構來看,這個大停頓就是一種「間離效果」,讓觀眾找出不同場面蒙太奇在一起的意義,思考孩子的命運,就正如楔子與正戲的蒙太奇一樣。

        李漁說「結構第一」,看來,這確是關乎到劇作家的美學取向問題的。

5

        辯證法除在「縱」的「過程」體現以外,也應該可以在「橫」的「狀態」體現。所謂對立統一,就是一種狀態。

        布萊希特對角色的社會狀態很重視,舞台是一個表態的地方,所以他安排的戲劇場面,人物往往是處於抉擇或辯論狀態中的。這兩樣都是多向度的,因為只有一個方向,是不會出現抉擇或辯論的。

        伽利略要在保守勢力面前選擇是堅持還是放棄自己的學說。以虛帶實使關鍵時刻有否鐘聲的暗寫,成為觀眾與伽利略的學生一道思考的橋樑,然而舞台上還有伽利略的女兒,她卻希望伽利略放棄自己的學說……。這是對立元素統一在同一個場面的「橫」的「狀態」。

        《高加索灰闌記》的角色,亦面臨種種抉擇的時刻,格魯雪在破橋面前,在證婚牧師面前,在西蒙與搜查孩子下落的士兵面前,都要抉擇。

        不過,《高加索灰闌記》的人物,在抉擇面前是比較自主的,他們不像伽利略或膽大媽媽,要在迫不得已的環境下作出迫不得已的選擇。總督夫人在逃亡時,多帶孩子不會使她增加了多少麻煩,正如格魯雪的嫂嫂說,孩子又沒有腥紅熱,是她潛意識地選擇了「最重要幾件」的「一大堆衣服」,而忘掉孩子。

        格魯雪帶著孩子逃亡,更是完全自主的抉擇,沒有任何勢力迫她,反之其他工人都勸她放下孩子。也許是「善良的誘惑」壓制著她吧?阿茲達克在斷案時選擇了格魯雪,甚至是冒著很多危險的,但他沒有拿「一切歸於善待」這原則來交換自己的官位,他是自主地斷案的。

        王佐臨在《導演的話》一書中指出布萊希特戲劇的一個復現主題,是展示在顛三倒四環境下被歪曲了的人性。《高加索灰闌記》固然有這個成份,格魯雪逃奔西山以及在西山那段委曲求全的戲,基本上是這樣。但在戲中的幾個關鍵性抉擇場面,人性並沒有歪寫。人的存在決定他們的意識,但布萊希特沒有將人的意識看成是絕對受環境支配的東西,人在歷史面前並不是無奈的。

        布萊希特的戲劇探索是受蘇聯二十年代先鋒派藝術影響的,但在三十年代中,日丹洛夫主義推行,先鋒派藝術家被指斥為形式主義。在德國,又有納粹的興起,威脅著整個世界的和平。他是在夾縫中生存的,畢生都在為個人安危與理想生活而思考。《膽大媽媽和她的孩子們》,《伽利略傳》都是反省與輕恕兩種情緒的混合,《高加索灰闌記》,卻清楚地表明了「堅持原則」的重要。這也許反映到布萊希特思想的提醇境界了。

        這提醇境界的論據,還可以《高加索灰闌記》渾然的辯論場面說明,布萊希特的史詩劇,是通過辯論起作用的,他其實是對議事而非敘事有興趣,往往在故事發展到議論場面,便大筆潑墨、反覆詠嘆。不過,在《膽大媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》等作品中,辯論有時與敘述是脫節的,這就像十九世紀西方傷感主義戲劇死要抓著觀眾情緒而使煽情場面與敘述脫節一樣。但在《高加索灰闌記》中,議事卻來得渾然天成。結果,布萊希特用了一整幕去辯論孩子屬於誰的問題,亦使人覺得入情入理。

        純粹講故事的情節戲,也許亦會有可取之處,但不應該是出路,或則在抒情處渲染,或則在議事處鋪陳,才是出路。中國戲曲是敘事簡鍊、抒情深遠;布萊希特的戲,則敘事精要、議事深刻了,兩者都是對膚淺的不同抗衡。

        訴諸理智的作品和訴諸情感的作品,其實同樣重要,可以作為不同藝術角度互相協調。問題在於,是直露地表達、強制別人去接受,還是用側筆,讓人有自由去選擇,思而得之。

一九八三年一月十一日
(全文完)

83.1.2426《文匯報》