藝評是獨立人格、思想自由、時代品味的體現。評論的年代已經到來。

2016年6月30日 星期四

《烟花‧冷》舞評已上載IATC

桑吉加回歸香港,也就探討回歸後的香港,於是他選擇了「煙花」。《煙花.冷》場面調性基本是灰濛濛啡褐褐,有一分本土憂患意識,與黎海寧的《咏嘆調》(2014) 、一舖清唱近日的《香.夭》可以比照。

舞評見國際演藝評論家協會(香港分會)網址  http://www.iatc.com.hk/doc/89736

2016年6月25日 星期六

群體劇場 - 釋放創作潛能

《高加索灰欄記》工作坊
這次「觸動舞台」排演《高加索灰䦨記》,我決定以群體劇場方式構作,經過大半個月認識劇本、試練,初步有方案,宣傳會如下:

觸動舞台2016
動員超過 100 人, 誠意呈獻
青年群體劇場《高加索灰闌記》
布萊希特原著
盧偉力編導

故事由全體演員集體敘述

所有人都是演出者、朗誦者、歌詠者
部分人亦會參與音樂演奏和形體表演

因為原著楔子有關杖後土地分配的內容與們生活在香港況相距甚遠,所以,我希望團員們可以集思廣益,共同編寫新的序幕。

2016/6/23工作坊,我通過遊戲進行創意工作坊,讓團員為本劇的序幕進行集體創作,過程如下:
1. 大家可以嘗試用文字描述自己的情感、情緒。每人將自己「此時此刻」生活在香港的感受用以下四種方法描述: 
a) 形容詞、
b) 顏色、 
c) 自然現象、
d) 音符

2. 大家分享的詞彙:
a) 形容詞  趕、不安、混亂、混沌、善忘、多元化、冷漠、複雜、沮喪、壓迫、厭、厭悶、荒謬、神秘、虛假、迷網、可悲、觸動、唔搭八、變幻莫測
b) 顏色  (1/3人選)、灰(一半人選)、紫、橙、深藍、粉紅、灰紅、蔚藍、墨綠
c) 自然現象 - 霧、迷霧、微雨、打風、煙霞、晴天、地震、枯裂、烈日、過雲雨、打風前、雨過天晴、行雷閃電、調理濃霧後的彩虹、巨風前的
d) 音符  do(5)  re(1)  mi(0)  fa(3)  fa#(1)  so(2)  so#(2)  la(2)  ti(3)  do(3)  do#(1)  2b


3. 綜合大家的分享後,一同創作的序幕曲 
迷霧、網、迷失 
的天   垂落我的面前   伸手不見   五指藏霧裡面
吹不散趕不散    無法展現   一絲   [那怕只是]  一絲光線  (Alec)
人又迷失在濃霧裡         街燈熄了      
厭悶的過雲雨為我哭了     心何時停止枯裂  (啓初)
等待 (真? / 透明?)

藉此環節發掘了團員們豐富且詩化的創意,有些(真真)有非常完整的思想過程,可以善加採用。團隊集體創作有一定成果,縱然團員來自不同背景,但都有能力用文字作共同創作。所以,團隊一起創作屬於「觸動舞台的《高加索灰闌記》邁開了一步。

2016年6月15日 星期三

《誰家老婆上錯床》劇評

《誰家老婆上錯床》劇評昨天已經上載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站。http://www.iatc.com.hk/doc/88552

2016年6月10日 星期五

《誰家老婆上錯床》導賞手冊

近日香港話劇團重排《誰家老婆上錯床》,我在一九九九年為他們寫了一個導賞手冊,在二零零七年出版之《品味戲劇》一書有刊載,這裏再登出,讓大家參考:
 
跟青年朋友談談性鬧劇¾¾《誰家老婆上錯床》導賞

各位同學,你們好。這次你們將要看的戲是一個鬧劇(farce)。請注意,所謂鬧劇,並非指胡亂來的戲,也並非指社會新聞中所謂的目的不良的行為遭揭發又千方百計自圓其說的事件。鬧劇是一種劇種,是特定類型的戲劇,無論從劇作構想、主題、題材、人物、事件、行動、處境、對白、人物性格、思想模式,甚至服裝、道具、化粧等等,都自有一套邏輯,跟其他戲劇類型,例如悲劇(tragedy)、喜劇(comedy)、正劇(drama)、荒誕劇(theatre of absurd)等有所不同。當然,從劇場效果來看,鬧劇與喜劇是近親,有共通的地方。

老實說,要跟大家介紹這次這個戲並不容易,《誰家老婆上錯床》(Whose Wife Is It Anyway),單看劇名,已經知道是一套圍繞偷情做文章的戲,戲中的對白,又非常露骨地以性和性器官作語帶相關。有時說得太明白,大家除了笑,也許還會面紅,不明就裏的校長、訓導主任,更會誤會你們戲劇老師帶你們去看「三級話劇」呢?例如這個戲的主要人物,叫「楊世洲」,一個成功的政治風頭人物,卻改了這個名,「細周」「細周」,聽上去也使人想入非非,忍唆不禁了。加上他是立法院委員,於是他的另一個稱呼是「楊委員」(「陽萎完」),這是很典型的性笑話吧。

我說很難為大家介紹這個戲,但我不是「不費吹灰之力」地就把一些這個戲攪笑的方法(性和性器諧音)指出了嗎?

問題在於這個戲的表面笑料是人人都看得到的,但要明白這類戲的形式和意義,笑料背後的諷刺,劇作的構想與人物性格組合的意義,卻不能停留在笑料技巧介紹這個層面上。

為甚麼用性來作笑話?

要明白《誰家老婆上錯床》這個戲,關鍵在把握種種有關性、性器、偷情的笑話和戲謔。跟色情表演或者色情電影不同,這個戲的種種處境雖然「一切與性有關」,但卻是結構非常嚴謹的鬧劇。只要我們用坦蕩蕩的胸襟去品味這個戲,而不單只滿足於表面的搞笑,就會體會到。
 
言歸正傳,為甚麼用性來作笑話?首先,根據心理學家弗洛依德(S.Freud, 1856-1939)的理論,笑話是人類把壓抑的潛意識發洩的其中一個方法,是維持心理平衡的途徑。換句話來說,笑是可使人心理健康的。很多笑話都是嘲弄某些民族的性格特徵,把它們誇大,於是,在哈哈大笑之後,種族之間的潛意識隔膜反而可以打消了。又有一些笑話是笑不同專業的人,或者笑某一類性格,例如自大的人,自卑的、貪心的、貪錢的……等。

性笑話是笑話當中很主要的一類。按照弗洛依德的心理學理論,人有性的慾望,於是有種種幻想,但卻又不能在現實生活中完全可以滿足,這種種慾望會變成我們的潛意識,通過白日夢、夢等方式,壓抑的慾望會發洩出來,亦正正如是少年男女在青春期時,會有綺夢,這是正常的。

除了夢,人們還會通過笑話(甚至粗口)、文藝創作等去把種種潛意識的慾望發洩出來,所以,青春期的男男女女,間中亦會講講性笑話,用一種輕談淺笑或放聲大笑的方式去維持心理健康。

當然,如果一個人從早到晚,總在談性講性笑話,亦是有問題的。這表示這個人未能更好地發揮他/她的生命力。正如我剛才說,文藝創作也是可以把潛意識慾望抒發的,我們可以把慾望化為創造力,用美和藝術的過程,昇華我們的原始衝動。

性鬧劇是藝術創作,通過欣賞這類鬧劇,與及之後的種種回味和回憶,我們的原始慾望得到滿足(並且是大程度的滿足),我們因而得到心理的平衡。

這便是為甚麼有些戲會用性作為題材的原因了。把性遊戲化,變成戲謔,因而我們會消除內心的緊張。

當然,用性來作喜鬧劇,跟色情表演是兩回事,簡單來說,性喜鬧劇把性看成笑話,舒緩了觀眾的心理緊張;相反,色情表演卻是引起觀眾心理的緊張。性喜鬧劇讓我們在哈哈大笑中忘掉性;色情表演卻是要我們產生性的需要。至於理論上的根由,這裏就不細表了。

有一些文化人類學者指出,戲劇的產生,是跟上古的祭禮有關。無論悲劇與喜劇,都涉及人類的生存,悲劇是死之歌頌,而喜劇是生之歌頌,於是,同是愛情故事,悲劇以情人分離告終,喜劇則以情人結合完結。情人結合,種族得以繁衍,人類的生命力得以延續。這背後有某種程度的「性」的暗示。

古希臘哲學家亞里士多德(Aristotle,384-322 B.C.)在《詩學》中說,喜劇是源於上古的頌陽曲(phallic songs)。所謂頌陽曲,是人們集體的儀祭,歌頌男性的生殖器,這是生命力的禮祭,自然是喜悅的,至於後來怎樣發展成為使人笑的表演形式,大概亦不難想像。歌頌生命,除了用崇敬的心情,嚴肅的態度之外,亦自然會作某程度的戲謔,舒緩心理的緊張。各位同學有興趣,不妨到圖書館,找一些古代文化的畫冊看看,你會發現有很多關於生殖、性器的圖畫的。事實上,「祖」這個字,左從「示」,是祭儀;右從「且」,即是男性陽具的象徵。我們說祖先祖先,其實亦暗喻了生命力(性)的承傳。

用性來作喜鬧劇的中心,其實是古而有之。希臘喜劇《利茜翠坦》(Lysistrata),講一班希臘女性,為了使男人停止戰爭,竟聯合起來,對各自的伴侶實行「性罷工」。這樣的戲劇構想,極盡戲謔之能事,討論的卻是非常嚴肅的主題。
 
扯遠了,還是談談《誰家老婆上錯床》這個戲吧。

《誰家老婆上錯床》的劇作構成

一個戲的構成,最主要的元素包括情節、人物、對白、舞台意象、主題……等,但這種種元素,都導源於這個戲的中心意念:這是一個關於偷情的鬧劇,但中心行動卻是如何處理一具「屍體」。偷情本來是非常秘密的事情,但在鬧劇的框架(frame)之內,作者竟安排了一個又一個不應該在這個空間出現的人物出場。觀眾在欣賞作者如何把這些人物的出現合理化,又在看主要人物如何一方面要應付一個又一個出現的人,一方面卻又要隱瞞(或者轉移)偷情、房中有「屍體」和自己的真正身份。他們如何化解一個又一個暴露真相的危機推進這個戲的發展,為了掩飾一時想出來的理由,他們不斷把謊話說下去,愈來愈似是而非,但卻愈來愈泥足深陷。

各位同學在觀看這個戲時,要是能捉著這一點,就自然明白這個戲的所有情節推進了。

兩個屬於不同政黨的男女,相約在一家五星級酒店偷情,酒店採用二十世紀初Art Deco(裝飾性很強的美術風格)的設計風格,有一隻很大的窗,由於是新酒店,設備還未完善,大窗經常自動滑落,衣櫃門會自動打開,在這個環境中,《誰家老婆上錯床》的戲展開了。一切開始得很「自然」,偷的感覺很強,觀眾期待著即將出現的調情戲,但就在這時,當一對偷情男女要打開窗簾,享受台北美好夜色的時候,他們發現了一具「屍體」,伏在窗台上,似是遭到窗門滑落時擊中頭頸而死。

整個戲的發展方向改變了。由原來的偷情,轉為如何處理屍體。

首先,他們不能報警。因為一報警,他們的事就被張揚,男主角是成功人士,他有一般人的特點¾¾自私,一張揚,他的地位也許就不保了,因為這是醜聞,但政客始終有政客的特點,他們可以把一己的自私,說成是眾人的利益。

由於這個戲是一個鬧劇,因此,人物的對白和思想邏輯,就按照鬧劇的方式運作,不過他們的基本性格卻是沒有改變的,王珍珍頭腦簡單,而楊世洲則自私好名,他甚至不是政客,因為政客以政治當遊戲,沽名釣譽,從中得到利益和權力,他對政治則完全不感興趣,他只是混在政客堆中的一員,他是一個有一切人劣根性的人物,也是鬧劇中很主要的,不可缺少的角色。

鬧劇有一定的嘲弄對象,楊世洲這位「混在政客堆中的一員」,是典型的中產階級,是這個戲主要嘲弄的對象。這亦正正是這個戲其中一處意義之所在。一般觀眾在看到這位「成功人士」被嘲弄,看著他的狼狽而產生某種心理優越感;而中產階級觀眾則在某種「半自嘲式」的感覺中體會到戲劇和人生的微妙關係。

作者要嘲弄這位楊世洲,因而就不會讓他在戲劇推展過程中得到任何偷情的甜頭,也不會讓他在處理屍體時顯現他的聰明才智,於是他的助理潘照祖(諧音「照做」)上場了。

楊世洲要偷情卻發現了屍體,為解決難題他找來私人助理潘照祖,結果,在戲劇推進過程,這位潘照祖卻當上了真正的英雄(在這個性鬧劇的格局中是性英雄),他不單止能有魅力吸引到不同的性感女子,更在戲的結尾贏得了美人歸。

一個普普通通的立法委員助手,一直不知道女色為何物,古古板板地生活了三、四十年,最後竟成為性感英雄,有不同女性垂青,甚而找到結婚對象。

這是比楊世洲偷情遇著屍體更重要的一條戲劇線,也是更有意義的一條戲劇線。

這亦呼應了我們前面所說的關於心理學與藝術關係的講法,一個普普通通的「老實人」怎麼可以一下子成為既性感又開放的性感英雄呢?在日常生活是非常難的,但「老實人」也是有慾望的,就正如一般觀眾都有慾望,結果,在這個《誰家老婆上錯床》的性鬧劇中,「老實人」竟陰差陽錯地當上了英雄,甚至在情急之下,他竟會兩度衝口而出地用男性本能性慾望語言來解圍。

當立法委員楊世洲的太太竟也來到現場時,我們這位「老實人」為要使她馬上離開,他變得歇斯底里起來。

      性鬧劇用性行為去解決矛盾,為要使老闆的太太離開老闆偷情的現場,這位「老實人」竟然「勾引」起老闆的太太。但更妙的,是這位已屆中年,風韻猶存的闊太太竟然答應,還帶著熱情。

於是一個老實人之所以成為性英雄,並非因為好色,也並非因為墮落,而是因為要盡忠職守,這樣的劇作處理,不是很能滿足到普羅市民的潛意識慾望嗎?

普羅市民也是要成為英雄的,也有想當英雄的需要和慾望,但一般人沒有膽色,又不敢越軌,很難成為真正的英雄,但在這個戲中,竟然無須承擔起道德責任,也可以充當起英雄來,這是使觀眾非常滿足的劇作處理。

這也是有主題意義的劇作處理:在下面的人是不能看輕的,有機會,他們會顛覆這個世界的秩序。

從這個角度看,《誰家老婆上錯床》這個戲中與劇情似乎並不相干的中年旅館服務員和旅館清潔工,就並非單單是為了製造笑料,而是展現低下層人在特定環境之下對既定社會秩序的顛覆。因此他們進來的時候,有時竟然會有反客為主的感覺,彷彿是他們在控制這個世界。

每個人都按照自己的邏輯來理解世界,確定自己在這個世界的位置。在這個戲中,服務員們決非單單會低聲下氣,他們有一定的自我意識,在進進出出的場合中,觀眾會發覺他們有某種強大而神秘的力量。

在戲劇史中,喜鬧劇的主角往往都是僕人,或者是低下層人,甚至會有某些場合,會出現聰明僕人戲弄主人的場面,大概亦是因為要滿足觀眾的壓抑及對制度和現況的不滿。

偷情戲的情節發展

任何戲劇,都有一條主線,偷情戲對於觀眾來說會產生一定期待,大致有兩種情況:
 
       一、 觀眾同情偷情者;
       二、  觀眾不同情偷情者,相反,同情他們的妻子、丈夫或原來的愛人。

 如果是第一種情況,觀眾會期待他們能夠偷情成功,於是,種種阻力,是戲劇的危機,到他們終於克服了種種困難時,戲就完了。至於第二種情況,觀眾並不期待偷情成功,相反,他們希望偷情者的丈夫、妻子或原來的愛人能夠闖進現場,偵破姦情。

《誰家老婆上錯床》在開場時,觀眾或許會同情楊世洲和王珍珍,因為他們敢於越界,打破了黨派之限制,加上他們二人在外表上看亦是一表斯文。但當發現了屍體之後,楊世洲的表現實在太自私了,加上他把潘照祖也拖了進來,轉嫁了危機,觀眾並不會同情他,但是王珍珍的丈夫太魯莽了,正一是粗人一名,生得又非常壯健,如果他知道王珍珍在酒店,是可能會搞出人命的,觀眾並不完全同情這位魯莽丈夫,但由於楊世洲早已把責任推了在潘照祖身上,這位魯莽丈夫要找晦氣的是一位「老實人」,觀眾同情「老實人」,於是,心理上一直支持著劇中人的種種隱瞞行為,和一系列引發的情節。
這個戲有三件事要隱瞞:

一、  楊世洲與王珍珍偷情;

二、  有一個屍體在室內;

三、  特定處境中某些人(或屍體)的身份。

戲開始不久,楊世洲瞞太太、瞞酒店經理說要去開立法院辯論會,接著他瞞潘照祖,說自己是在中央圖書館的貴賓閱覽室,然後珍珍報告她如何跟丈夫說是去台南看親戚。

接著他們就發現「屍體」了。這是危機的開始,服務員進來了,楊世洲不能讓他知道這裏有屍體和女人。服務員走後不久,經理又上場。

到潘照祖來到幫手解困,擾攘了一會之後,經理再上場,陰差陽錯,竟發現了王珍珍,於是楊世洲竟來一個權宜之計,睜著眼說大話,對經理說王珍珍是潘照祖的太太。

有了新身份(潘太太)的王珍珍可以不用在不相干的人面前躲來躲去了。(其實這個情節也頗有意味,老闆們常常為了私利而給手下定身份。)但有了這個身份卻害苦了潘照祖,因為王珍珍的丈夫來了,而楊世洲竟說她與潘照祖在一起。

這條線索,發展下去,像我們玩移塊砌圖遊戲,把不同的人安放於不同的房、櫃、陽台等地,目的是為了隱瞞。

至於隱瞞屍體,則更妙,從把它藏在衣櫃,到明目張膽地把它認作喝醉了的哥哥,甚至載歌載舞,這部份的情節設計可算是很妙的。

更妙的,是原來「屍體」並非是屍體,那偵探並沒有死。這是第一幕完結前最大的出乎意料的情節,雖然偵探後來又被窗門撞暈了,但我們知道,在下半場,一定有戲在這偵探身上發生。

結果下半場偵探醒了,但失了憶,於是最大的隱瞞轉移了,變成不要讓他記起自己是誰。

在這種種情況之下,又闖進了楊世洲太太盼盼和潘照祖母親的護士葛蘭蘭。要隱瞞的事多了,人也多了,於是潘照祖甚至在情急之下,用「到隔壁瘋狂造愛」來解圍。

種種隱瞞之所以能產生戲劇效果,是因為所謂的戲劇嘲弄(dramatic irony)。觀眾知道某些情況,而劇中人反而不知。例如觀眾都知道王珍珍丈夫要找潘照祖算帳,但他未見過潘照祖,所以當潘照祖站在他眼前時,他也不能認出,觀眾會產生某種戲劇嘲弄的快感。當然有某些知道潘照祖身份卻又不相干的人上場,事情就不好了,所以這處境又有一點危機感。

關於鬧劇表演

人人都能享受一齣精心排練的鬧劇,劇場裏會有很多笑聲。不過真真正正能欣賞到鬧劇的美妙,卻也是需要學習的。因為鬧劇有特定的對表演的要求,所以我們在看演員的表演時可以從這方面入手,如果這樣,我們便不單在看戲,而是體驗表演藝術了。

首先,鬧劇永遠在一種戲謔的誇張氣氛中推展,要使這氣氛產生效果,演員們都會用一種簡單、直接的方式去把握角色,他們的信念並非來自對角色的性格歷史的深刻把握,而是對即時的處境作非常確定的行動抉擇,並且會源此繼進。能夠體會到演員們的這份表演的直接性、即時性,是看鬧劇的大樂趣。

當我們看見一個又一個不合邏輯的權宜之計被煞有介事、真有其事地推出,而另一方卻又完全相信、照單全收,我們會覺得很好笑。如果我們看見演員們有非常大的信念,我們就能體會鬧劇的本質¾¾對無論如何重大的事情的戲謔把握。「天塌下來當被蓋」作為一句鼓勵或自勉的說話是嚴肅的,並不會帶來笑聲,但要你「以字論字」,從字面上去把握這句話,真的把倒塌下的天花板放在身上「當被蓋」,那就是用鬧劇的態度和信念去生存了。

一定的生活型態有一定的節奏,鬧劇對演員的節奏感要求很高。除了是某種處境性的時間把握之外,某些行動和對白的輸送,也自有節奏要求。所以各位同學在看《誰家老婆上錯床》這個鬧劇時,可以特別留意演員的節奏感。

結語

鬧劇是一種很特別的戲劇類型,它通過戲謔提出了某種對世界秩序的觀點,《誰家老婆上錯床》是一個性鬧劇,但從人物關係的安排上,卻可以看到作者對某些既定世界秩序的顛覆。

    不過,人生問題很多,不同問題有不同接近的方式,有一些問題,也不是鬧劇可以處理的,正正是這樣,我們需要多種不同類型的戲劇。

2016年6月7日 星期二

《高加索灰闌記》學習札記(三)


《高加索灰闌記》學習札記(三)                               盧偉力

(續二)

        他將女傭人格魯雪帶著總督幼子逃亡的整個過程展現出來,用整整一幕戲的篇幅將她從想捨棄幼子到下決心與幼子生死與共的整個過程展現,讓觀眾看到她面臨一個又一個的抉擇,從而可以比較主動地參與創作,共同思考幼子命運。這是藝術民主的思想。

        到了孩子與格魯雪連成一體、生死與共後,布萊希特又用一整幕的篇幅去交待他們委曲求全的過程。在這一幕中,格魯雪遇到一個又一個困難處境:在進退維谷中不得已的嫁了一個農夫,在西蒙回來時,因剛有搜查幼子的士兵在場,又不得不忍受感情的挫傷。但布萊希特不希望牽引觀眾情緒,他要讓觀眾理智地面對感情,因此他對格魯雪在孩子被帶走後的心情描寫惜墨如金,而只讓歌手用幾句話敘述,說明孩子被帶走,要到法庭解決撫養權問題。在控制感情抒發這一點上,布萊希特與中國戲曲是有差異的,我們不應用戲曲來說明布萊希特,亦不應用布萊希特來說明中國戲曲。

        孩子會斷歸一個?這是觀眾這時最關心的問題,但布萊希特要提醒觀眾一個不可忽略的問題:究竟由誰來審案?誰來當法官?清官還是賊官?他提出了一個觀眾易為忽視的角度。基於這樣,布萊希特並不單止採用一人一事的串珠體結構,而有點似章回小說「話分兩頭」的敘事方法。

        於是故事出現了大停頓,布萊希特將戲劇中的時間送轉回第一幕鐵甲兵造反的時刻,大筆潑墨地將無賴阿茲達克成為法官的過程展現出來,並似乎利用了中國戲曲走圓場的時空轉換處理,將阿茲達克到各處巡察的過程展現出來,這幕戲與前面幾幕一樣,都是點線組合的方式,目的似乎是讓觀眾對法官的身份、性格、審案的方式有一個充份的了解,從而可以在第五幕比較自主地思考。

        從整體結構來看,這個大停頓就是一種「間離效果」,讓觀眾找出不同場面蒙太奇在一起的意義,思考孩子的命運,就正如楔子與正戲的蒙太奇一樣。

        李漁說「結構第一」,看來,這確是關乎到劇作家的美學取向問題的。

5

        辯證法除在「縱」的「過程」體現以外,也應該可以在「橫」的「狀態」體現。所謂對立統一,就是一種狀態。

        布萊希特對角色的社會狀態很重視,舞台是一個表態的地方,所以他安排的戲劇場面,人物往往是處於抉擇或辯論狀態中的。這兩樣都是多向度的,因為只有一個方向,是不會出現抉擇或辯論的。

        伽利略要在保守勢力面前選擇是堅持還是放棄自己的學說。以虛帶實使關鍵時刻有否鐘聲的暗寫,成為觀眾與伽利略的學生一道思考的橋樑,然而舞台上還有伽利略的女兒,她卻希望伽利略放棄自己的學說……。這是對立元素統一在同一個場面的「橫」的「狀態」。

        《高加索灰闌記》的角色,亦面臨種種抉擇的時刻,格魯雪在破橋面前,在證婚牧師面前,在西蒙與搜查孩子下落的士兵面前,都要抉擇。

        不過,《高加索灰闌記》的人物,在抉擇面前是比較自主的,他們不像伽利略或膽大媽媽,要在迫不得已的環境下作出迫不得已的選擇。總督夫人在逃亡時,多帶孩子不會使她增加了多少麻煩,正如格魯雪的嫂嫂說,孩子又沒有腥紅熱,是她潛意識地選擇了「最重要幾件」的「一大堆衣服」,而忘掉孩子。

        格魯雪帶著孩子逃亡,更是完全自主的抉擇,沒有任何勢力迫她,反之其他工人都勸她放下孩子。也許是「善良的誘惑」壓制著她吧?阿茲達克在斷案時選擇了格魯雪,甚至是冒著很多危險的,但他沒有拿「一切歸於善待」這原則來交換自己的官位,他是自主地斷案的。

        王佐臨在《導演的話》一書中指出布萊希特戲劇的一個復現主題,是展示在顛三倒四環境下被歪曲了的人性。《高加索灰闌記》固然有這個成份,格魯雪逃奔西山以及在西山那段委曲求全的戲,基本上是這樣。但在戲中的幾個關鍵性抉擇場面,人性並沒有歪寫。人的存在決定他們的意識,但布萊希特沒有將人的意識看成是絕對受環境支配的東西,人在歷史面前並不是無奈的。

        布萊希特的戲劇探索是受蘇聯二十年代先鋒派藝術影響的,但在三十年代中,日丹洛夫主義推行,先鋒派藝術家被指斥為形式主義。在德國,又有納粹的興起,威脅著整個世界的和平。他是在夾縫中生存的,畢生都在為個人安危與理想生活而思考。《膽大媽媽和她的孩子們》,《伽利略傳》都是反省與輕恕兩種情緒的混合,《高加索灰闌記》,卻清楚地表明了「堅持原則」的重要。這也許反映到布萊希特思想的提醇境界了。

        這提醇境界的論據,還可以《高加索灰闌記》渾然的辯論場面說明,布萊希特的史詩劇,是通過辯論起作用的,他其實是對議事而非敘事有興趣,往往在故事發展到議論場面,便大筆潑墨、反覆詠嘆。不過,在《膽大媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》等作品中,辯論有時與敘述是脫節的,這就像十九世紀西方傷感主義戲劇死要抓著觀眾情緒而使煽情場面與敘述脫節一樣。但在《高加索灰闌記》中,議事卻來得渾然天成。結果,布萊希特用了一整幕去辯論孩子屬於誰的問題,亦使人覺得入情入理。

        純粹講故事的情節戲,也許亦會有可取之處,但不應該是出路,或則在抒情處渲染,或則在議事處鋪陳,才是出路。中國戲曲是敘事簡鍊、抒情深遠;布萊希特的戲,則敘事精要、議事深刻了,兩者都是對膚淺的不同抗衡。

        訴諸理智的作品和訴諸情感的作品,其實同樣重要,可以作為不同藝術角度互相協調。問題在於,是直露地表達、強制別人去接受,還是用側筆,讓人有自由去選擇,思而得之。

一九八三年一月十一日
(全文完)

83.1.2426《文匯報》

2016年6月6日 星期一

《高加索灰闌記》學習札記(二)


《高加索灰闌記》學習札記(二)                       盧偉力

(續一)

        中國話劇創作,由於受西方十九世紀中生發的寫實主義影響過深,至今好像仍未出現如此氣魄宏大的歷史畫卷,倒是從封建社會走過來,以「虛擬」、「寫意」為美學原則的戲曲,能以英雄的氣魄屹立在世界戲劇之林,這不能不使人思考民族文化傳統的問題。

        不過,在中國戲曲中,敘事往往是為了抒情,敘事是抒情之用,抒情是敘事之體。例如《秋江》中行舟一場的敘述,就是為了抒發角色在性格發展歷史不同階段的感情而設的,是有高度象徵意味的戲。

        在這方面,布萊希特對中國戲曲美學的吸納,似是有所克制的。第一幕格魯雪與嬰孩相對及審案判決前格魯雪的內心獨白兩場關鍵的戲,都是敘述者或歌手唱出的,這不同戲曲中的「幫腔」,而像是一種「間離效果」,為了讓觀眾保持冷靜,不去牽引觀眾去移情而將抒情與敘事不同步,不同體,淡然化之。第一幕最後一場,所有人都溜了,只留下格魯雪和孩子。一般來說,這是靜場,是詩情畫意,以抒情為本體的手法往往讓人物動作恬靜化,讓觀眾享受靜的空靈感,但布萊希特要敘述走在戲劇動作之前,於是,「歌手忽然重新敘述」,觀眾驚醒了,但格魯雪卻「站在那裏一動也不動」,歌手唱罷,她才在傍晚和黑夜降臨之際,「走進房子里拿出一盞燈和一點牛奶,給孩子餵奶」,在這時,歌手卻大聲地喊:「善良的誘惑是多麼可怕!」這是聲畫的對列,聲音有提醒觀眾不被移情的作用,亦作為辯證元素出現,讓觀眾思考著格魯雪的行為,可以看到,布萊希特敘述是為了議事的。

        除了布萊希特以外,據《戲劇論叢》一九八一年第一期一篇譯文介紹,法國荒誕派劇作家讓·日奈(Jean Jenet)亦受中國京劇影響而創造了戲劇新品味,在《陽台》、《黑人》、《屏幕》等戲中,發揮了高度舞台假定性,他要追求一種象徵性的藝術,用「虛擬」替代實具。

        大底,藝術的路,是自覺消化和揚棄不同民族傳統的辯證過程。

3

        敘事體戲劇,能讓觀眾自覺在觀劇,卻不必然能啟動觀眾思考,打動他們理智。班傑明(W·Benjamin)在《瞭解布萊希特》(“Understanding Brecht”)一書中反覆指出「間離效果」是通過不斷間斷的過程達至的。他將「間離效果」看成過程,是比較精闢的見解。在《高加索灰闌記》中,布萊希特就是利用了斷案過程中情節傾向性的反覆轉折,讓觀眾經常處於「出乎意料之外」的思想狀態,從而使他們思考著孩子的命運的。

        轉折,其實是綜向的辯證過程,在[灰闌斷案]一幕中,尤為特出。

        第五幕一開始,布萊希特便安排一個鐵甲兵帶著幼子米歇爾走過舞台,又安排另一個鐵甲兵用長矛阻擋格魯雪。這個舞台形象是同情格魯雪的,因為觀眾在過去幾幕了解到格魯雪撫養孩子的整個過程,已將她和孩子的連結在一起了。

        廚娘和西蒙都為格魯雪作證。女的積極背誦供詞,說明她怎樣帶養過孩子,男的準備說孩子是自己所生等等。至於法官,「這不是真正的法官,這是阿茲達克。……他把一切都弄得顛三倒四,有錢人永遠滿足不了他」。

        格魯雪像佔上風。

        但是,布萊希特要將情節傾向逆轉,安排兩個鐵甲兵進來法庭,大聲追查法官下落,其中一個,更是格魯雪曾打暈過的,形勢有點不妙了。

        「但願他沒出什麼事。換上隨便那一個法官,你要有什麼指望,那就像小雞指望出牙齒了。」廚娘為格魯雪擔心。

        在顛三倒四的年代成為法官的無賴阿茲達克在大火後真的溜了,鐵甲兵正在搜查他的下落,正在這時,總督夫人帶著副官和兩個律師上場。

        情節的傾向性完全相反了,無賴阿茲達克被鐵甲兵捆押著進來,他的法官服被剝下,破內衣暴露了他的階級身份。

        格魯雪可能失掉孩子。

        騎馬使者更要宣布任命新法官問題,全場靜默,觀眾為阿茲達克的命運擔心,格魯雪的孩子是失定了。

        出乎意料,新法官恰恰好是阿茲達克,因為他曾放走了最大的盜竊犯——救過大性命。對於布萊希特來說這是毫不神秘的,明眼人亦一眼可以看出,但對於大部份觀眾來說,這是突轉。

        於是,命運顛三倒四的無賴,又再顛三倒四的,再成為法官。

        格魯雪的案又有希望了。

        阿茲達克說:「如果我知道你們是好人,我聽你們的話,就會另眼看待。」

        然而格魯雪不能像律師一樣滔滔不絕地講述血緣怎樣是人類最實在的關係,她對法官的一番話,只能夠回答一句:「孩子是我的。」

        法官的反應表面上是對格魯雪不利的,他不滿格魯雪的回答,格魯雪更因阿茲達克無賴式的奚落,與他頂撞起來。

        無賴說:「你們騙我,我看透你們了。你們是騙子。」

        那同樣是無賴的西蒙,亦不滿法官,用俚語俗諺大聲地批評他,指責他是走狗:

「馬蹄子打掌,馬蠅子伸腿。」

        高高在上的法官對這些無賴俗諺的指責,卻好像遇到故知一樣高興。這是階級的語言。當然,憑著布萊希特對無產階級的獨到理解,西蒙是敵不過比他更無賴的法官的。

        格魯雪以為已失去孩子,義正辭嚴的指責法官,想不到,阿茲達克卻「顯得滿面春風,用他的小錘子漫不經心地敲著桌子,似乎要求安靜,但是當格魯雪繼續罵下去的時候,卻只是為她打拍子。」

        布萊希特在這裏像要對一般的階級分析觀點作出善意的批評,亦對懷著樸素感情的格魯雪作善意的戲劇反諷。阿茲達克其實就是布萊希特,他完全看透整個環境,他享受著辯證法的樂趣。在他而言,孩子應該歸誰是不成問題的,但格魯雪、總督夫人、律師及一部份觀眾也許還不知道,這是一個混雜的階段,只不過布萊希特為了讓觀眾自主地思考,亦為了讓阿茲達克享受那漫不經意眾人皆醉我獨醒的狀態,出人意表地讓阿茲達克處理另一件案子。這有點像電影中的空鏡頭,讓觀眾冷靜一下,也像是李漁所說「當斷處不斷,不當斷處忽斷」的節奏處理之道。

        斷案了。

        阿茲達克清清楚楚地說他不相信孩子是格魯雪的。

        她,一個正直、善良的女傭人,沉默了。

        布萊希特令觀眾反覆思考孩子的命運後,有意讓一些習慣於形而上學地思考問題的觀眾墮入陷阱,使他們反省,於是歌手唱出格魯雪心中所想說的,為了技巧地牽動那些不自覺的觀眾的情緒而讓自覺的觀眾保持冷靜。

        審判,當然用反常合道的邏輯,這是前人智慧的結晶,觀眾很容易便得到「一切歸善於對待」這意識型態結論了。

        阿茲達克指出格魯雪是騙子,不相信孩子是屬於她的,但並不排斥他會判孩子給格魯雪,這是一種威民‧威廉(R·William)所說的「複雜觀察」(Compelx Seeing)的「間離效果」。布萊希特用了類似老子「反者道之動,弱者道之用」的哲學思想去寫這場戲,阿茲達克表面上是漫不經意,實際上是既有經又有意的,未斷案之前,他已作出了自己的選擇,灰闌計只不過是實驗,看看自己是否對罷了。表面上反面傾向的阿茲達克,原來早已是傾向格魯雪的了。

        《高加索灰闌記》是辯證法的形象課本。

4

        布萊希特在[灰闌斷案]運用的技法,與《高加索灰闌記》整個劇作結構的基本技法,是相似的。都是迅速擺出問題(趣味點),然後使情節不斷正反辯證發展,最後用反常合道的方式解決矛盾。這有點像愛森斯坦(S·Eisenstein 1898-1948)的引人入勝蒙太奇(Montage of attraction),亦有點似相聲藝術中的鋪陳抖拈辦法,不過愛森斯坦與相聲都只是為了吸引觀眾,而布萊希特卻是為了使觀眾自主地思考,讓他們在充份掌握材料的情況下,對舞台上的辯論作出自己的判斷。

        讓觀眾自主地思考,就得將問題擺得清楚,不能含混,因此,第一幕一開始,布萊希特已要觀眾注意總督幼子的存在:請願人要看幼子,胖侯爵要幼子,大夫們又為他爭吵……。幼子在觀眾心目中已有一定地位,可是,在逃亡一場,布萊希特卻寫總督夫人與副官吵吵嚷嚷,所有貴重臃腫衣物都帶了,卻偏偏忘了孩c vvvvv?子,這是引起觀眾關心孩子命運的反襯處理;夫人溜後,布萊希特又安排一場傭工們的對話,擺明了孩子被捨棄問題,於是,當舞台上由極鬧復歸為極靜,只餘下格魯雪與幼子時,他們兩個的命運便成為觀眾的關心焦點了。這是「引人入勝」過程中「引」的環節,是啟動觀眾思考的基礎。

        問題擺清楚後,還要讓觀眾掌握充份的材料,才能在最後一場比較自主地思考,因此布萊希特像很注意過程的展現,而產生了有異於傳統西方的劇作結構。

        傳統西方戲劇結構的主流是團塊式的面與面的連結,主要創作手段是懸念、突轉和衝突,目的要將角式所身處的狀態展示出來,讓觀眾代而入之。布萊希特反對亞里士多德的「模仿說」和「移情說」美學取向,手法上也有所變革。他要啟動觀眾自主地思考,參與舞台上發生的辯論,於是他不將劇情發展神秘化,否定懸念。第一幕的中心是孩子的命運,布萊希特要使孩子成為觀眾注意的焦點,但卻不是用懸念突轉等手法,他清清楚楚,一五一十地告訴觀眾孩子落到格魯雪手裏的整個過程。他用的是「引人入勝」手法。

        布萊希特要讓觀眾細水流長地探察,將事物發展的整個過程展示出來,於是他的戲劇結構是以點線組合為基礎的。

        《高加索灰闌記》除了楔子與第五幕是團塊體外,第一至第四幕基本上是類似中國戲曲的點線組合結構,第一幕以空間為基礎,用橫線將不同場面連結,其餘幾幕則以時間為基礎,用直線鋪陳不同情節。

        點線組合,是中國傳統藝術的美學形式,其背後是發展地觀察世界、對立統一地認識世界的辯證觀念。在說唱、音樂等主要以時間為基礎的藝術中,是細水流長地敘事、淡雅樸質地抒情的游的美學取向;在繪畫、建築等主要以空間為基礎的藝術中,則是虛實相生的空靈與氣韻生動的神似結合的寫意的美學取向。

        布萊希特重視觀眾價值的民主意識,反映在劇作結構的處理上,是對過程的重視,讓觀眾在一個游於寫意的過程中充份地掌握舞台上所發生的一切。

(未完·明續)
83.1.2426《文匯報》

2016年6月5日 星期日

《高加索灰闌記》學習札記(一)



以下文章是年青時寫的,83.1.2426發表在《文匯報》。這個暑假會為業餘劇團「觸動舞台」排這個戲,找出來貼在這裏: 
 
《高加索灰闌記》學習札記                       盧偉力

1
        《高加索灰闌記》是布萊希特(B. Brecht 18981956194445年作品。正戲時代背景是一千年前格魯吉亞地區,但布萊希特有意以第二次世界大戰後蘇聯高加索地區為楔子,展示公有制社會下一場關於土地所有權的辯論。

        戰時,原以放牧為生的農莊遷離某山谷,戰後,曾抗擊納粹,保衛山谷的鄰近的栽植蘋果農莊建議,在這個不大長牧草的山谷上栽植蘋果和葡萄……

        這個建議像有點霸道,乃至不近人情,但兩個農莊卻能共同用理性去考察這塊土地的使用。看來,布萊希特要展示理想制度下新的生產關係。最後,大部份人決定:山谷應該用來種植,使其得以灌溉。問題解決後,栽植農莊為放牧農莊表演一套戲:女傭人格魯雪在戰亂時收養了總督的幼子,戰後總督夫人為要承受總督家產而要與她到法官處爭奪孩子的所有權。布萊希特吸納了我國元朝李行道雜劇的智慧,運用了灰闌妙計斷案。

        李行道的《包待制智勘灰闌記》,是作者唯一流存至今的雜劇。據《中國戲曲曲藝詞典》稱:是寫某婦人與人通奸,毒殺親夫,卻反誣為夫妾張氏所為,為要奪其夫家產更強稱張之親子為其所生。此案輾轉落到包拯手上,包命人用石灰畫二圈,置幼子於其中,讓兩婦用力拉,言明拉出者可得幼子,張氏恐傷骨肉,不忍下手,包拯明察秋毫,判幼子為張氏所有,奸夫淫婦各判死刑。

        《民間文學概論》記載了幾個與《灰闌記》情節相若的故事。在藏族民間傳說中,襄王后想搶去金城公主生下的兒子赤松德贊,吐番王赤代珠丹亦是用灰闌計斷案。傣族民間故事《召莫和西塔》和漢族民間故事《聰明的國王》敘述魔鬼和善良的母親爭奪孩子,國王提意把孩子鋸成兩半,二人平分,親生母親不忍孩子被殺,寧願一半也不要,於是聰明的國王判定這就是孩子的母親。《聖經》[列王記]上篇也記載了所羅門王用鋸子試母法解決兩個妓女爭奪一個嬰兒的故事。

        民間傳說出現了雷同現象,也許是文化交流的結果,也許是普遍規律存在的證明,現在還難下定論,不過,這幾個民間故事變異中的不變原素——愛憎分明的特點,卻反映了初民的倫理觀。這倫理觀是以血緣為基礎的,親母必定愛自己的骨肉,子女應該為親生母親撫養。上至王族下至妓女,都理所當然的以血緣為愛與恨的分水嶺。正如《高加索灰闌記》[灰闌斷案]一幕律師所說:「血緣關係是一切關係中最實在的關係。」

        血緣觀念的被強調,也許是和私有制社會,特別是封建世襲社會有密切關係。讀書時為了做讀書報告看費孝通的《鄉土中國》很有啟發。他指出在舊中國,社會是不變動的,血緣關係是人與人的主要關係,人和人的權利和義務都是根據親屬關係甚至生育所生發的關係來決定的。

        布萊希特要復古調為新調,將傳統的血緣觀念陌生化,在《高加索灰闌記》中,他要人們從新反思,於是,與幼子有血緣關係的總督夫人反而死命用力去拉在灰闌之內的孩子,不忍傷幼子的反而是與幼子絲毫沒有血緣關係的女傭人。這是一種「間離效果」,是一種反常然而合道的陌生化效果,讓觀眾對熟悉事物有新的觀察,思路因而活躍起來。布萊希特在嘲弄著前述所有民間故事,否定千百年私有制在人們腦海中既定的倫理觀。

        易卜生(H. Ibsen 18281906)亦非常注意血緣關係。「上一代的罪孽,往往不幸地要由下一代承擔」,這是他劇作中的一個復現主題。不過,他對不幸的事情,是無奈的,戲劇的作用是提出問題,是吶喊,而不是解決問題,革命,他還未能衝破傳統觀念的束縛。曹禺的《雷雨》更將一切社會矛盾,一切戲劇動作集中在血緣問題上做功夫,因而未能將反封建的主題深化。

        布萊希特對傳統私有制倫理觀挑戰,否定了歷來的社會行為規範,指出沒有什麼「生於斯、長於斯、死於斯」的地緣,也沒有「自古以來就屬於誰的東西」,有的是「一切歸善於對待的」這哲理。與此相應,在戲劇觀上,他亦敢於「擇其善者而從之」,以打破形形式式迷醉觀眾於舞台生活幻覺的傳統為己任。無論在倫理觀上或戲劇觀上,他都是敢闖新路的。

        布萊希特是政治觀與美學取向雙統一的戲劇家。

2

        闖新路,就得求破。倫理觀要破,戲劇觀也要破,戲劇觀應該與倫理觀不悖。為在破除舞台上的生活幻覺,要啟動觀眾理智,布萊希特提出「間離效果」(陌生化效果),讓觀眾對熟悉的事物有新鮮感覺,腦筋保持冷靜。

        在《高加索灰闌記》中,布萊希特是通過所謂「在說法中現身」的說唱藝術敘事表現手法來使「間離效果」渾然生發的。

        說唱是結合以第三人稱的「敘事體」和第一人稱的「代言體」兩種表達方法的藝術,是中國戲曲的特點。布萊希特以能夠「背誦兩萬一千行詩」的民間歌手阿爾卡第為敘事者,用文學的方式對觀眾敘述整個故事,在故事裏,則是通過演員扮演角色,用代言體方法表達思想感情。整個戲基本上以歌手的敘事為基礎去展現時空,觀眾首先是聽眾,扮演不同角色的表演者是在歌手的歌聲中登台展現不同場面的,再加上戲中採納了唱念結合的演出形式,觀眾始終都被提醒著:是在看表演。

        以第一幕為例。幕啟,「歌手在樂隊面前席地而坐,肩披一件黑色羊皮斗篷,翻著夾了書箋的舊唱本」,像中國戲曲的「定場詩」一樣,唱著一支介紹故事背景的歌,指出「格魯吉亞再沒有另一位總督,槽頭有這麼多好馬,門階有這麼多叫化,左右有這麼多兵丁,院子裏有這麼多請願人」,「定場詩」唱罷,才見有一群由演員扮演的乞丐和請願人,「高舉著瘦弱的孩子,揮舞著拐杖和請願書」湧上台前。

        一開始,布萊希特好像已經讓觀眾建立是在看表演的觀劇心理了。在以後的場面,歌手所唱的歌,往往是角色扮演者演的戲的前導,布萊希特是自覺地強化觀眾的「觀劇意識」的。

        以敘事為基礎展現時空,還使結構的自由度擴大了,能夠做到細水長流地展示情節發展同時,又能對人物在特定環境的心態加以描寫,甚至可以議事,達到史詩收放自如的境界。

        《高加索灰闌記》的第一幕從展示總督的氣派,胖侯爵的獻媚到鐵甲兵的造反、總督府人四散逃亡,中間又加插了兵士和女傭人格魯雪調情等場面,一幅又一幅歷史畫卷,有一種如中國畫以大觀小的散點透視空間觀,用高遠寬宏的氣魄探察事物;歌手作為敘述者帶引觀眾在連續的時間去觀照不同的空間,在廣闊環境中遊移挪搖,自由馳騁,就有如電影中運用鏡頭連續佈局的單鏡頭表現手段一樣。想不到讀書時學習的游美思想,在布萊希特的戲劇中找到例證,戲劇與電影,從美學層面來看,也許是二而一的。

        以敘事為前導,引入戲劇場面,除了打破了舞台上的生活幻覺,使戲劇結構自由度擴大,還能夠使敘事和代言兩體產生聲畫蒙太奇,開闢了新的舞台形象,例如第一幕第三首歌總督淪為階下囚的場面:

歌手:哦大人物的盲目!

        他們好像永遠是去來自如,騎在傴僂的背上不可一世,不提防雇用來的拳頭,

        信賴他們保持到年深月久的權勢。

        但是,長久並不是永遠。

        哦時代的變換!人民的希望!

        唱到「時代的變換」時,畫面是「總督被捆綁著從洞門裏走出來,面色灰白」的場面。這是一種聲音和畫面對照的蒙太奇,敘事和代言二體起著互補作用。歌手繼而發出人民的吶喊,唱:

        抬起頭來,大老爺!直挺挺走路。……

        你不再進什麼新府第了,而是進一個小小的地窟。

        再向四周看一次吧,睜眼瞎子!

        布萊希特要總督按歌手的命令動作,寫上舞台提示:「囚徒向周圍環視。」這已不單止是所謂「演員對今天的事件和行為方式保持距離」的「日常生活歷史化」的技巧,而是,超越時代,敘議結合的場面了。表演性如此強烈,敘事、抒情與議論結合得如此好,交流的層面如此紛沓,在布萊希特其他戲劇中亦是少見的。

(未完·明續)