談布萊希特表演的一篇舊文

大學時代，我視布萊希特(Brecht，1898 – 1956)為戲劇美學偶像，把一本Brecht on Theatre翻看，並以他的「間離效果」(Alienation Effect)美學，為自己對中國文藝之反省。本年底，我會為成立三十年的「第四線劇社」排演布萊希特的Mother Courage and Her Children (沙膽大娘)，近日在翻閱材料時，找到當年為岑逸飛辦的文化雜誌《濾息鏡》寫的一篇短文。當年我二十四歲，剛大學畢業，生活在人生的轉折線上。


表演布萊希特 -
關於辯證劇場演員的「信念」與「自我感覺」

盧偉力

原刊《濾息鏡》1982年12月

前言

        布萊希特(Brecht，1898 – 1956)所倡導的史詩劇（敘事劇、辯證劇），以啟動觀眾的思考、喚醒他們的主動性為最高任務。在構想劇本時，布萊希特運用辯證的思想方法，將事物的複雜內部聯繫揭示出來；在寫作劇本時，他用了頓挫有致的語言，使觀眾將感受變成智慧，從而帶引觀眾達到一定的意識形態結論。

        不過，作為演員，最大的興趣是怎樣通過表演，體現布萊希特的辯證戲劇觀，也就是說，怎樣通過表演這特殊手段，去打動觀眾的理智、啟動觀眾的思考。

 

「移情說」落伍

        傳統西方的美學思想是「移情說」，「美學」(Aesthetics)這字的本義就是移情。中國傳統美學核心問題是「虛」、「實」的問題，講究含蓄，其本體也是移情。作為一個走在時代前列的戲劇工作者，布萊希特看到單單是「移情」已不能適應我們這個時代的要求了，他要觀眾對舞台上的事件帶有批判的態度，因此他提出了「間離效果」(Alienation Effect)，也就是將熟悉的東西陌生化的效果。「間離效果」的基本條件是要將舞台上的生活幻覺破除，反對演員、角色、觀眾合而為一。

        很多人誤解，以為布萊希特提出的「間離效果」，反映在表演上，就是沒有感情、沒有起伏，讓觀眾對舞台上的演出不集中看、不投入看。其實布萊希特也是要觀眾投入的，他要觀眾對正在發生的戲劇產生興趣，並且通過思辯的手法，讓觀眾投入思考，享受思考的樂趣。

        所以，作為辯證劇演員，要講究「注意力集中」，也要講究「信念」以及其他表演要素。不過，他的方法跟傳統的表演方法，特別是跟斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky，1863 – 1938) )的表演體系不同罷了。

 

「體驗派」表演

        斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，是「體驗派」的表演，有一套他認為是「正確地」表演角色的方法和原則：①

        在舞台上，要在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、冀求和動作。演員只有在達到這一步以後，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺。

        這其實是所謂「進入角色」的「體驗派」表演方法。它幫助演員和導演去製造生活幻覺，把觀眾捲入情節之中，維持觀眾的感受。在這個大前提下，斯坦尼斯拉夫斯基建立了一整套表演體系。其最高理想為「通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識創作」。②

        布萊希特當然反對這原則。因為人是可變的、世界是辯證發展的。「下意識表演」本身將人認作既定的已知對象，因而人也變得是不可變和宿命的了，這是形而上學的觀點。

        辯證劇場的演員必須是自覺的，他跟中國戲曲演員一樣，自始至終只是在「引證」他所扮演的角色。

        演員在舞台上要自覺地表演，這並不等同一般所謂的有「表演痕跡」，因為所謂「表演痕跡」其實是指演員未到那個情緒狀態而要展現那情緒狀態的現象，根源是演員的注意力集中或注意力太強烈。中國戲曲的演員，是明顯地自覺自己的表演的，觀眾也知道他們在舞台上表演，而優秀的演員也是沒有所謂「表演痕跡」的，因為他們在集中精神地、有韻律地並且是藝術地去展現他們的程式動作。

        其實，「進入角色」是斯氏自然主義戲劇觀體驗派表演的特定用語。每一戲劇流派在探索問題、對象以及方法上不同，都會塑造不同內涵的角色。因此，演員的「自我感覺」和「信念」是不同的。

 

「荒誕派」戲劇

        譬如，荒誕派戲劇(Absurd Drama)，人物沒有血肉，因此，演員的「自我感覺」，便沒有角色性格依據了，所以，演員「進入角色」的途徑便跟傳統戲劇不同，他可能先要理解「荒誕」的含意，先要感受一種不穩定的、非理性的、隔絕的氣氛，掌握一種「博大而空虛、呆滯而不平衡」的表演狀態，就在那表演狀態下面去表演。

        斯坦尼斯拉夫斯基的自然主義戲劇觀要求演員真正存在於舞台上生活而不是表演，因此他要求演員「在角色的規定情境中真誠地感覺、去思想和去動作」，③為了達到這一點，「演員應當完善地掌握正常的、自然的創作自我感覺。」④

        荒誕派強調荒誕感而斯坦尼斯拉夫斯基則強調自然和正常。不過，它們都要求製造生活幻覺，讓觀眾相信舞台上的一切，讓演員與角色合而為一，進入角色，這就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的「銳變」。

        打破舞台生活幻覺，是布氏辯證劇場的原動力。布萊希特認為「銳變」是一種麻煩的玩意，其實「演員不可能持久地進入角色，他很快地便枯竭了，然後他便開始模仿人物的外在的一些特徵、舉止或聲調，於是在觀眾面前所引起的效果便削弱到一種可憐的地步。」⑤

        完全的「銳變」是不可能的，因此斯氏體系所講的「信念」全是唯心的。

        辯證劇場的演員在舞台上的信念必須是唯物的。那麼，演員的「信念」和「自我感覺」跟其他流派有甚麼不同呢？

 

正反並提

        辯證劇場的演員在舞台上的信念是：

        「我是演員，並且，我要呈現某角色的行為。」 而非「我是漢姆雷特」或「我要演漢姆雷特。」

        因此，辯證劇場並不是「進入角色」，而是進入一種表演狀態。在這種表演狀態裏，演員是集中精神、藝術地去展露事件的，至於觀眾是否知道演員在表演並不重要。這便解決了辯證劇場相等於戲曲中的「背躬」演員跳出跳入的表演問題了。辯證的表演，不是表演的跳出跳入，而是一種特殊的出入於角色與非角色的表演混和體。

        演員在辯證劇場的表演狀態中，首先要有一種辯證的自我感覺。世界是複雜的，常規可能是例外，習以為常的卻可能不認識。演員要感覺人物正處於一個隨時變動的狀態，因而演員內心的動作應該也是辯證的，多向度的，而不能是既定的、單向的了。演員的表演應當「正反並提」，把反向和負面的東西，同正向和正面的東西，同樣清楚的表達出來。

        至於演員的外部動作，則應該以「反常合道」為原則，即在特定的環境中，角色對發生的事件用一種平常人並不會選擇而這選擇卻是合理的、符合客觀世界發展原則的方向。

        我們上面所討論的，其實和不同戲劇流派的「表演假定性」有關。完全沒有假定性的表演是沒有的，只不過斯坦尼斯拉夫斯基假定表演者是角色、假定舞台是現實；而布萊希特假定舞台是演戲的地方，演員就是演員。在這基礎上，斯坦尼斯拉夫斯基要演員「進入角色」，布萊希特要演員以「反常合道」為原則，帶著辯證感，進入一種表演狀態。

 

①    斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷 (北京：中國電影出版社，1979年)，28頁。

②同上，27頁。

③同上，28頁。

④同上。

⑤Bertolt Brecht, Brecht on theatre (Methuen: Great Britain, 1979), 93.

舞評集新書發佈會

《迷城舞影》+ 《尋找香港舞蹈》= 一次有趣的文化事件

我與香港電台藝評節目《演藝風流》拍擋，分別出版舞評集，這是香港藝評文化有意思的並置。香港舞評比起影評、劇評、文評、視藝評等晚出，發展也較困難，所以，這次同時間有兩本，是破了文化史一項紀錄的 (年度舞評結集以書為單位的數量)。老實說，我出版上一本舞評書，已是五年前的事了，下一本出版時，也許又要幾年，也許我已登陸了。

洛楓的《迷城舞影》，厚厚的一本書，圖文並茂，收2011年至2014年共61篇舞蹈評論。

洛楓是香港文化重要的書寫者、評論者。不遠的未來將證明我的判斷。她的文字，感性與理性並重，形容獨突，本身就是很好的散文；她的審美，既有行家的眼力，亦有理論家的深度，難得。

與洛楓當拍擋並不容易，因為她經常做大量資料搜集，而我這雙子座人，往往享受即興。我記得有一次《演藝風流》評馮樂恒的現代舞《局外人》時，洛楓竟帶來她大學時讀的卡繆小說《異鄉人》。發黃的書紙上，文藝青年當年的筆記，與今天的目光重聚，錄音室的空氣溫潤。「我拿出來看，與這演出比較。」她說。

舞評於洛楓，是嚴肅的，因其不單關連劇場經驗，更關連生命經歷。

八月三十日下午三時到四時三十分，灣仔香港文學生活館，我們兩本舞評集聯合新書發佈會。詳情見
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約定你！

想像的貧乏 - 《維港乾了》的劇作問題

近日不少朋友都在評論《維港乾了》，我亦稍談過演出。今天想談談龍文康的劇本創作問題。

在典型兩幕劇結構中，第一幕帶出這家人各種問題與糾結，退休父親似立下心意賣掉房子幫兒女、孫女解決經濟問題，而在這幕結尾維港卻乾了。

就戲劇事實來看，龍文康的興趣在於主角一家三代人的關係，其中，又以大女兒與二女兒的長久矛盾作為重點戲劇衝突。戲劇框架（frame)非常簡單：無論香港發生多大的激變，這一家人，依然固我，沒有改變。除了退休的父親及二十歲的年輕外孫女，曾經稍稍參與過關心維港命運的行動之外，大女、大女婿、二女、三仔等，都仍然活在他們原來的世界上，生命中原來的自私性格、陷入的情感困局、酷異的情色行為，與外面的環境的異象沒有關連。

我所指的關連，是情態的關連。編劇設定了生存環境的異象，但各人生活方式未有相應的想像，各人的性格、思想感情，亦沒有因此而調整。

成長與這家人距離很遠。或許這是龍文康的初衷，所以他設計了一個半自閉的三十歲三兒子，以及四十多歲，不事生產的kitdult大女婿。但三兒子的設定，卻因其特殊性，而「騎刼」了「維港乾了」的大膽設想。

設想大膽，想像貧乏，也許因為欠缺勇氣，也許因為欠缺完整的戲劇行動，更因為對現實有揮之不去的悲觀。因此，結尾的一張大餐桌，長方橫放，是一家人勉為其難為三兒子與吹氣公仔舉行婚禮的場所，直放與台邊成九十度，則似一大棺材，父親獨步其上，孤單地走進維港。

龍文康是有才華的，他處理對白的節奏很成熟。但優秀的戲劇，首先要看戲劇行動。當環境變異，社會各界會如何？這些社會反應又如何在這一家人中，激起千重浪？這是最基本的戲劇想像方向。

成長要勇敢面對不可知，創作要走盡想像。既然有「維港乾了」的勇敢，就當處理影響香港人命運的大事，這家人作為一葉知秋。現在，卻是以特殊設計處理普遍命題，這是編劇常不自覺陷入的創作誤區。

舞蹈錄像 (Video Dance)

這幾天主要活動圍繞舞蹈錄像(Video Dance)。

一號，星期六，下午到藝術中心參加城市當代舞蹈團與西九文化區的「光影舞蹈」(Screen Dance)講座及交流，來自紐約的Naomie Lafrance及來自紐西蘭的Sue Healey的報告很坦率，很有啟發。

香港十九位舞蹈、劇場錄像工作者在過去兩星期集訓、交流，並製作了十九條舞蹈錄像短片。當天放了四條，我很喜歡曹德寶的創作，在香港長大的幾位男青年，舞於居住環境下的公共空間，越過鏡頭，鏡頭卻彷彿有生命，由環境空景向左搖180度，可以看見包括女性的更多青年，堅定地向遠方前行。這短片很有意蘊。

以下是工作坊參與者與座談嘉賓大合照：

那天晚上看曹誠淵的《舞蹈電影：尋找大觀園》。這舞蹈錄像派生自2006年首演於洛杉磯市中心格蘭廣場的戶外環境演出《尋找大觀園》，演出之後在北京、上海、廣州、澳門等城市，因地制宜巡演過，2013年則在香港葵青劇院作舞台演出。

電影主要部分。舞者起舞於干涸泳池上，態度自若，曹誠淵立意在揭示藝術家與社會的矛盾。在首映時他披露說那泳池是他中學母校，於是，我們可以有兩種解讀：一，大觀園在我們成長的空間；二，花花鬧市不足取，干涸空間可以重建大觀園。自然，第二種解讀，眾目睽睽，是符號學推演加直觀經驗，對觀眾是更實在的。

 星期天下午看了兩場舞蹈錄像。

星期二早上到香港電台為《演藝風流》錄音，談城市當代舞蹈團與西九文化區的這次盛事。

寫了一篇評論，分析《舞蹈電影：尋找大觀園》，投《信報》。