當代香港戲劇藝術

這兩星期集中精力，編校《當代香港戲劇藝術》，並補寫了一些段落，有十萬字，今天早上發給印刷公司排版，希望可趕在十二月華文戲劇節之前出版，以下是目錄：

目錄

代序：香港當代戲劇空間

第一輯

1.      香港戲劇遲來的西潮及其美學向度

2.      戰後西方戲劇範式轉移與香港結構主義劇場

3.      破浪的舞台──八十年代香港戲劇

4.      當代香港戲劇藝術的文化政治問題 – 兼談幾個本土後現代主義範式

5.      解讀《大路西遊》– 意象劇場的文化論述

6.      從簡約主義到敘事主義 – 論鄧樹榮的劇場空間探索

第二輯

1.      當代香港戲劇話語 – 序《煙花再放》

2.      對「劇場裡的臥虎與藏龍」創作的一些觀察

3.      香港笑文化生態：喜劇‧棟篤笑‧獨腳戲

第三輯

1.       一個色彩多元、空間錯落的家 – 驚見幾位舞台設計師的佳作       

2.      在舞台空間中凝聚力量 – 序魯德義編《香港舞台二十年》

3.      戲劇需要人文關懷 – 記「香港戲劇美學研討會」   

4.      戲劇文化交流的意識與意向

5.      關於香港大專院校戲劇藝術教育的一個觀察

6.      變動時代中變動的戲劇 – 從「劇協」成立說起

7.      說致群精神的三個來源

8.      失落的家國想像：白耀燦評介三篇

創作與時代

昨天談香港演藝預言，想起曾經寫過一篇文字，以下見「二千藝風流」鄧樹榮的演出場刊 (2000.9.30)：

 

在時代臨界中為劇場立心                       盧偉力

不久前，跟一位戲劇界朋友在九龍塘某西餐廳吃午飯，話舊之餘，談到一個很嚴肅的話題：如何可以產生偉大作品。

「任何一個年代總得有一部兩部偉大作品吧，否則我們所做的一切都徒勞！」我那位朋友眼神既帶迷茫亦帶期待，與午後街上折射進來的反光微妙地配合著，足可以使人感動得落淚。

追求不朽是人類生命的基本慾望，甚至有思想家認為正正是人類遺傳基因的強大力量，才生發出如此多彩多姿的社會文明來，然而，藝術家只能通過藝術實踐，藝術作品去圓潤不朽的慾望。

美國戲劇史家布洛克（Brockett）把十九世紀末以來一百年的西方戲劇史形容為「創新的世紀」（Century of Innovations），而這創新是始自寫實主義（Realism）。他認為西方戲劇美學的這個方向，跟十九世紀中的科學實證主義、達爾文的「進化論」及馬克思主義的「社會進化觀」有關。不過二十世紀人類歷史發生巨大變異，戰爭、革命等動亂不說，社會組織、生產模式、科學技術亦發生翻天覆地改變，這些變異，衝擊著人類心靈，人類從來未感受過生命的疏離和虛無，於是，今天逼在眼前的，並非要面對現實，反映現實，甚至反省現實，而是重建心靈的實在感。

當代戲劇工作者豐富多彩的探索和美學訴求，躍動而有生命力，一方面反映了戲劇的文化力量，另一方面也反映了戲劇工作者的不滿足。

戲劇工作者不滿足，於是我們不斷尋求突破；求之不得，不滿足愈大；再尋求，再不得……直到有一天我們再沒有資源，例如氣力和鬥志。

要是我們有所突破呢？情況並不會改變，因為突破了，短暫的興奮過後，接著要面對的是長期的停滯，不滿足依然會隨著時間滋長，彷彿自我的幽靈，在我們還未身亡之前已悄然地附著我們的身心。

「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」很多人面對江河的氣勢磅礡，山川的糾纏紛疊，或多或少都產生過蘇東坡的感慨。

這是生命力量的機緣，因為這是生命悲感的歎息。既是歎息，就必然有主體：發出這歎息的生命，於是，這生命所處的環境，這生命的性情，文化根源，生物基因等都成為我們尋找力量的支點。

當代戲劇要重建心靈的實在感，方向亦在這裡。

只有懂得感慨生命才會珍惜生命；只有懂得感慨沒有好作品，才有可能欣賞到所有作品不同程度的好處。

然而，感慨過後，我們又能做些甚麼?我們覺得我們不能像Aeschylus、Sophocles、Euripides、關漢卿、馬致遠、Calderon、Shakespeare、Racine、湯顯祖、孔尚任、近松左衛門、Chekhov或者Brecht那樣，可以把時代的種種呼喚，內化為自家的生命感覺，又把種種感覺形象化，或為舞台上形形色色的物事、情態、處境、行動、氣氛……於是，當我們的藝術實踐愈來愈深入，見識愈來愈寬廣，我們的貧乏感也就愈來愈大。

劇場是為天地立心的空間，戲劇是為生民立命的過程。

我們在早上受戲劇的感召開始了藝術征程，幾經曲折、攀山涉水，到中午後好不容易來到大路上，卻發現前面有一行列巨人，他們的影子很長，他們的步姿很美，使我們歎為觀止。

巨人們都頂著很漂亮的帽，帽在風中起伏，很有動感。我們看著巨人、看著風中的帽，覺得既遠又近，既熟悉又陌生，漸漸，我們發現帽的名字——時代精神。

一個時代有一個時代的文學，因為時代精神不同，時代感性也不同。我們現在不能再產生希臘悲劇，除了是因為我們並非處於希臘文化之外，更重要的，是我們的信仰系統跟古希臘不同，遠離神話時代，又怎另爾相信神。

自然，當代社會也有當代神話，也有某些集體心理，在大規模地運作，確立今天的信念、價值和情理。我們這個時代有沒有偉大作品，要看有沒有生命有足夠智慧、仁心和勇氣去頂起他身上這頂時代的帽。

問題在於：在千禧關口，人類集體心靈的拉力往哪處凝聚？藝術家能否憑比常人特別敏感的觸覺和感性，把一些有恒久價值的東西發掘出來，好好保存，再創造，使藝術成為人類下一世紀重大的和諧力量？

在一個科技愈來愈發展的世界，劇場有甚麼獨特性可以使自己繼續生存，生長，並成為重要的文化力量。

答案是：人，活生生的人，身體，在同一空間中的人與人直接交流。

九八年底我參加第二屆華文戲劇節，提出這論點，我想對未來一段日子還是有參考價值的。

當代戲劇藝術，很強調劇場過程，視之為溝通，對遇（encounter），因此作品偉大與否，並不一定完全取決於人物塑造、情節鋪鍊，演練水平等演出文本，而更多取決於在同調空間中能調動的能量，能喚起的生命感覺。

香港演藝預言 (2011)

盧偉力香港演藝預言 (2011)

過去幾年，我在「香港電台」《演藝風流》有一些斷語，似預言，集結於下；

1. 歷史將會確認：從過去三十年到未來三十年的香港戲劇，是中國戲劇史的一個黃金時期；

2. 藝團要提昇，內則要變身為學習單位 (learning unit)，外則要發展導賞活動，若二者皆欠缺，將瞬速下滑；

3. 香港的舞蹈能量正在上升，尤其是現代舞，不出十年，將出現世界前列團隊；

4. 評論的年代已經到來，會有愈來愈多人以此為興趣、事業、志業、生活方式；

5. 香港正出現一些演藝作者，處理時代的命題；

6. 香港演藝工作者，正處於藝術探索的樽頸，不進則退；

7. 消費主義只是時代的表象，文化工作者要處理的是時代的本質，是生命的永恆內在命題，形役於前者，力量漸散，單單重覆一己過往叫好或叫座之方式，力量亦漸散；

8. 中心邊緣互滲，小團隊將愈來愈重要；

以下是期望：

9. 香港的大學中，成立表演藝術學系，有專任教授研究；

10.香港平均演藝消費，可以養活全體香港演藝工作者。

舞蹈評論講座

昨天下午應 IATC與香港舞蹈聯盟之邀請，與洛楓一同主持舞蹈評論講座。出席的二十多人似乎都是有一定寫作經驗的，並且是懷著頗大希望而來。

洛楓資料詳盡，方方面面關於舞蹈評論的她都提到，並有power point。她強調要做足準備功夫，是從知識方面去談。

我接她說，強調經驗，主要講「現象學還原」。

如果評論是文化的高層次的理性活動，一個地方的評論活躍，最後必然會推動那處的文化。講座末段，大家談到報刊發表園地正在收縮，其實是因為所謂的市場考慮。所以評論活動本身是文化實踐。如何在社會公共空間爭取評論的位置，是文化發展的戰略。

舞蹈與戲劇融合

以下文章於《信報》2011年8月19日發表：

美學融合‧跨界對流
      – 談香港舞蹈一個新趨勢                  盧偉力

香港近二十年的舞蹈，藝術版圖是有明顯拓展的，舞獅、社交舞、巴蕾舞、中國舞、現代舞、冰上舞，及種種街舞各自都有發展、普及、提高。舞蹈已成為一種社會存在，努力提昇其文化力量。

近年，更有一個新趨勢，不少舞蹈作者都找戲劇人合作，開始自覺地跨界 (cross over)、雜配 (hybrid)、融合 (fusion)，在美學上開拓可能性。例如王榮祿便找香港資深編劇陳志樺合作，與他聯合導演了《功和豆腐》 (2010)，不少意象都指涉人生處境，帶有戲劇張力。

表演藝術工作者，為了探索劇場表現，為了再往前走，把創作過程開放，投入新的訊息 (information) ，於是有多媒體、跨界別，於是能為創作帶來新思維。這是一種藝術態度，本質是開放自我。

這方面，梅卓燕與李鎮洲的《藍舞》 (2007)，是香港一次有代表性的實踐。

《藍舞》：梅卓燕‧李鎮洲

一位舞蹈人，一位戲劇人，十年如一日，在香港舞台上演出，在演藝界受人尊敬，他們出名銳意潛挖生命，以心血灌溉藝術探索，竟來一次共同磨煉，深入討論許多次之後，經月從早到晚創作排演。

創作過程，他們一切由藍色的聯想開始，藍天、藍海、藍色的憂鬱，如歌、如火、如言說，他們對話，舞蹈與戲劇交流。他們甚至查字典取創作靈感，李鎮洲在舞台上說一些對藍色的定義。整體上，他們給我的感覺，是想打破傳統的創作方式，而藍色於他們，似乎代表著對生命深沉感覺的反思。

舞台當中有一塊白色大布，在第二幕裏用得尤其多、尤其豐富。它有時是帆，有時是魚網，有時把它捲起、塞入腹部，代表一個蠢蠢欲動的胎兒；有時作為「大纜」，代表著兩人的角力。這些意象讓我聯想到，在成年人的世界、男女之間，兩人即使身處同一空間，互相未必會有深層生命交流。

《藍舞》在表現上，重藍輕舞，不再只是追求完美、有韻律、和諧的動作，而直接以意象衍化生存動態，動之因由，非關形式美，而關想象與意會美。他們在意令觀眾產生對生命的聯想，而想像是最美麗的。其中有一幕他們趴在舞台上，那條白布變成一條長纜，在他們的尾部延展出來，當他們向兩個方向走時，白布在中間將他們連結，彷彿昆蟲交尾後仍然在糾纏、鬥爭。

人生景況，投影周遭，所以最初牆上的剪影形態好像飛鳥，有一個天空在前方，但隔了段時間，竟在我們不為意間變成兇惡的影像。

第三幕特殊的場景是，女人彌留前一刻，突然像有一陣風，吹起了床上那塊布；而男人則守候在床邊，兩人共度了一生，現在雖無話可說，但到了不需言語的地步。當年的角力，成為今日的回憶。

《藍舞》演出，會採取間離的手法，有時有一些感性的話語，有時說一些關於藍色的資料；資料性和感性之間交替呈現，令觀賞的人能感受到當中的高低起伏。

看完整個演出，我覺得有點過於灰暗，儘管我們常將藍色與憂鬱連繫，但藍亦可以是「蔚藍色」的天空，代表海的動力和大自然的生命。所以我認為應該可以有藍的另外一些解讀，譬如我會聯想到藍色多瑙河──一支優美的舞曲。

無論如何，《藍舞》創作過程的實踐，是香港演藝史上值得記下的一件事。

進劇場‧《舞至愛之終結》

舞蹈與戲劇結合，戲劇界最重要的代表是陳麗珠與紀文舜 (Sean Curran) 的「進劇場」 (Theatre du Pif)。陳麗珠自小學習舞蹈，畢業於「香港芭蕾舞學院」，然後她到「香港演藝學院」攻讀戲劇表演，所以她本身的藝術實踐，就自然地有跨形式的探索。她與 Sean 志同道合，視藝術如修行，著重身體的本質，而非形體之呈現，所以演出中自有身心的流動韻律，很有自在感。

最能說明這份自在感的作品，是《舞至愛之終結》。這個作品2003年首演於大會堂劇院，本年七月底於葵青劇院黑盒劇場重演，並將於九月前赴哥倫比亞參加 Manizales國際藝術節。

                    

《舞至愛之終結》，英文 Dance Me to the End of Love是加拿大著名歌者、詩人連納‧高雲 (Leonard Cohen) 的歌曲，整個創作亦以他的作品與人生態度為靈感，演繹德國偉大作家赫曼‧赫塞 (Hermann Hesse，1877 – 1962)經典文學作品《流浪者之歌》。

演出以敘述《流浪者之歌》修行者薛達 (Siddhartha)的生命歷程為主，但會插入代言片段，呈現人物處境。三位演員，葉忠文集中演薛達，而陳麗珠與紀文舜則除飾演薛達之外，亦會飾演故事中的人物 (父親、船佚、妓女、兒子)，並在不同時間擔任敘事人。

但對於我來說，《舞至愛之終結》最大的成就，在於其呈現了一股清新的動韻，開場時年青薛達，身心諧合，雖然一分為兩個實體，但躍動飽滿，縱然急起而突然變速，仍能保持圓韻，並享受身心同步。

這是香港舞台上，以舞蹈呈現剛健生命感覺的很好的代表作。而末段，透現適意尋索的生活境界，是如如之舞，有機緣再談。

舞蹈與身體

今天寫一篇關於舞蹈中的性別與身體的文章，給本星期五《信報》，找來一些舊文看，以下文章於《信報》7月24日發表：

身體的獨舞

       –《亞洲當代舞林匯演之AM篇2》随想                      

前言

那天看「東邊舞蹈團」主辦的《亞洲當代舞林匯演之AM篇2》，六位遠東男編舞家，六段舞，各美其美，都使我凝神觀照，一時間，牛池灣文娛中心充滿我的浮想。

身體的呼喚

舞蹈是動態的造型藝術，舞者的身體是造型的工具，不過，這工具卻又並非用之則取，取之能用，用之能功的，相反，身體與舞者共存，日常生活如是，舞台上亦如是，你需要時你不要時，你喜愛時你懨憎時，身體都是客觀存在。在並非以敘述劇情為主的舞蹈演出中，身體本身，有時就是舞者探索的內容，起舞弄清影，因為身體有呼喚。

這次幾段獨舞所呈現的，就是舞者對身體的思考與探索。

來自中國大陸的獨立舞者劉斌的《制造者》，把自己真實的夢境段落演繹出來。起舞時，他赤裸上身背向觀眾，雙手左右交叠，搭在肩上，背肌由凝定到微微瞬動，而漸漸生出一種韻律來。然後，他轉過身，雙手彷彿不由自主地往胸膛上拍打、拭擦，抹出身上一處處帶指痕的白色。如果不是他臉上神情凝重，這意象是可以很色情的。

劉斌認為在「夢境裏出現的場景必然有它存在的理由和價值」，他在全段舞中，多立於那幅白色大地上的某一近角處，地整齊鋪滿許多微微浮凸的白色小布巾 (也許是另外一些物料，但其貭輕可飄)，位移少、彈跳少、踏步少，只有轉身、拍打、拭擦，而當他伸展四肢時，又彷彿沒有關節。

健美的身體在無意志支配受限地律動，這是一種存在的落差，夢裏不知身飛絮，或許是我們清醒自覺時的啟示。於劉斌，獨舞是生命的追索，忠於身體，成就身體。

身體的虛像與實體

第二段舞是楊春江九月演出作品《灵灵性性天體樂園2011》的 work in progress (作者按：楊春江告訴我，題目中用靈字的簡寫「灵」是有意思的)。看畢整次匯演，就明白其別有意味。因為其餘幾位舞者，基本上都是直接地處理身體，讓身體舞動，但他卻銳意把自己跟自己的身體投影作光學對位。

哲學有陰有陽，塵世有黑有白，身體有靈有性，在虛虛實實之間，楊春江出出入入於天幕中，做成很多張力，這是同一個身體不同相位和不同部份交叠並置的張力，舞者的虛像在凝視自身的實體 (無論有否態度、權力關係)，舞者身體的主體在何？抑或是虛像實體互為主體，共享時空？

楊春江的身體相位探索，隱隱透現文化潛訊息。

如果我們還記得我們曾經許過的諾言，今天走在人生道路上，或許有不同的心情；如果我們成長裏有預先錄製的意識型態，在生活舞台上，如何確立自由的靈性？

當一位舞者奔走於台前幕後，為的是尋根究底，而在這奔跑過程，觀眾會看到一種體積蒙太奇，當他自身的實體在舞台上，天幕上他的投影，有時全身有時局部，都遠比他的實體大；而當他向觀眾走來，配以低位置射燈，他的另一個身影會投到天幕上，愈近前台身影愈大，此消彼長，身後虛像於是收縮，收縮，直到世界有另一番光景。

獨舞中的身體

我想余仁華在策劃這次匯演時，多多少少有一份探索身體，釋放生命的指向，所以幾位來自韓國和日本的舞者金炯男、金成用、江上悠、原田 (Minoru Harata)的幾段舞，都各自有所要呈現的訊息，而並非著眼於技巧的展示。

        為甚麽獨舞？這是這次匯演要問的基本問題。

        情動於中，不能自己，不知手之舞之，足之蹈之，但對於從事專業舞蹈多年的創作舞者/編舞人，獨舞似乎並非單單為了抒發情感，而是有更深層的意味。

        金炯男的《人的履歴》要探討人在追逐不同位置時的疲於奔命，地上四個先後出現的白色光圈，由後台到台前，最後同時出現，竟成為一種走不出去的牢制似的框框，最後他往上張望，意味深長；金成用則在凝定的身體狀態中，沉澱出一種對存在的反省，地上打上一紅一綠兩個交叠的圓光區，他在那亦紅亦綠的部份中體會時間的究竟。

        當然，我們獨舞 (於不同舞台上)有時是因為沒有了舞伴，原田的《你有看過下雨嗎？》，呈現的就是塵世中普遍的處境：與戀人分手了一些日子，開始思念了，因為彼此傷害時外面總是下著雨，現在剛好又下雨，於是獨自在房間中聆聽雨聲，舞蹈中有很多日常生活的動作。這個舞，舞出孤獨的追悔，舞的是感覺，身體是無奈的存在。

存在的意義來自身體的舞動

這次匯演，以反思狀態 (reflective mode)呈現的佔多數，調子也較低沉，惟獨是江上悠的《創作人形》採取展示方式 (presentational mode)，他也特意以形上舞蹈表演(meta-dance performance)，帶出一種幽默。

在一段短示範之後，江上悠與觀眾互動，把預先安排的一位擬觀众 (其實是來自日本的專業舞者 Shumpei Nemoto)上台接受他的即興訓練 - 每次分解身體一部份做動作 – 然後表演。於是，一個人的身體即興動作，頭、手、額、腳、眼、身……即使胡亂貫串，不必帶特定意思，活動下來，自有幽默的身體節奏。這方法，無論有否受過舞蹈訓練都可以試，無論有沒舞伴都可以享受舞。

        小時唱遊，head and shoulder, knee and toe，「頭肩膝頭腳趾公」是以手指指點身體各部份，江上悠的身體即興是身體各部份輪流表述，但都有一共同指向 –認識身體、體會身體。

        任何演出，當表演者身心合一，自然會有一股氣韻，周流虛空，而觀者默默感悟，彷彿情感世界中起伏有致，衍生律動，這是很美麗的審美境界。   

獨舞中的身體，或許曾經孤獨，但只要身體起舞，決不肯孤絕。

       

漫說何應豐

何應豐生於香港，在美國侯斯頓大學取得戲劇系文學士及藝術碩士學位。七九年開始從事專業戲劇及表演藝術工作（包括導演、編劇、佈景、服裝及燈光設計、監製及翻譯）。九三年與鄧樹榮創立「剛劇場」，銳意探索劇場美學；九六年創辦具有獨特藝術方向的「瘋祭舞臺」，專注探索及開拓本地及中國戲劇藝術發展的新可能。

從九十年代起看何應豐的作品，無論是舞台美術設計，抑或編導的演出，他基本亦是以自我反照作為文化態度，而在藝術表現上，除了形像文本、非敍事、多媒體、跨形式等因素之外，他一貫地強調了多視點、共時散點呈現兩個方面。這使他在九十年代以來的演出產生反差很大的觀眾認受，因為一般人都集慣了線性的、單一的觀賞。

就以《元州街茱莉小姐的最後一夜》(1995) 為例，何應豐說自己的靈感來自瑞典劇作家史特林堡 (Stringberg，1849 – 1912) 的名劇《茱莉小姐》(Miss Julie)，但他除了把原著劇中最感動他的男、女兩性爭鬥母題保留外，演出的基本內容都是在排演過程中與演員一道創作的。

整個演出充滿了現代感，劇場成為一個裝置出來的空間，把人物心中諸種想像空間融合了偵輯室、街角、唐樓、樓梯等現實空間。曾灶財書法、關公神台、案發現場、床、廁所、馬桶等拼貼在一起，意象引起很豐富的聯想。

一疊一疊報紙，部份染上了紅色，放在一個一個高低高低的木箱上，彷彿是染血的案發現場，又引起人不期然的懷舊聯想。

演出裡有「存在的腐蝕、真實的空洞」的對白，《元》劇這次裝置出來的空間，在傳達存在的虛幻與不確定上，很是成功，至於「真實的空洞」上則似乎仍未完全透徹，因為創作者在美學上選擇了多層疊印的技法，使觀眾對舞台空間產生了目不暇給的感受，在認知上很難有空洞的意識。

自天花板懸垂而下的兩行平行的打字機，是創作者刻意經營的意象。帶血的、帶鎖的、破爛的、鏽蝕的各款舊式打字機，等距地懸浮在劇場上空，象徵著一種文化的死亡。這是對「一九九七」來臨的文化表述。

編導何應豐把劇場裝置成一個多層次的意象聯類空間，種種思憶和幻想與現實諸相互涉，忘掉的與忘不掉的與以為已忘掉的，糾纏成彷彿失控的境相。觀眾在濃密的、同時呈現的複合意象結構中深深體會到生命的無情與無奈。

此劇所選擇的形式，其實與這個世代頗為吻合。這是一個分割的世代，舞台上因而同時呈現了多個意象，觀眾只能選擇性地觀賞演出，在潛意識上產生了不能掌握世界的不安感。閱讀，嘗試在有限時間中接收無法完全理解的訊息；或靠身椅背，放棄去了解眼前的一切。這或許有助說明觀眾對此製作觀感兩極化的現象。

何應豐在一九九七年七月回歸時完成《元洲街茱莉小姐》第三部曲後，呈現了非常旺盛的創作力，推出了《鄭和的後代》 (1997)、《中環廣場上的野餐》 (1998)、《石水渠街７２號的一片藍》(1999)等，都有明顯的文化命題。不過，正當大家期待何應豐的新作品時，由一九九九年中起，他突然「戛然而止」，他說要思想創作的究竟，所以要安靜下來。

靜思兩年後何應豐的第一個作品是《大路西遊》，跟過去他的作品不同，這次他在組織素材在表演工作坊過程有意識地先用文字凝定劇本，並且一再修政至第五稿。他本人亦很重視這次演出，更把排演過程種種閃念，用文字記錄下來，並邀請評論家、藝術伙伴、友好撰文，結集成書，與演出同步出版，書名為《抽思──一齣舞台劇誕生前的遊戈異象》，共一百七十頁。

這個演出，是「後九七」以香港視點對中國的想象。「後九七」中國想象所依循的，不再是撲素的認同或簡單的否定，而是實實在在地把變動的中國實況，以及生活其中的人們的處境、心理活動再現，這是中國情懷與文化理性遇合於香港生命感覺的結果。我們對正在變動的中國必須要有一定認知，希望以香港人的思想感情去關心中國、理解中國、反思中國。

七年之後，何應豐再推出《大路西遊2之(阿)公審三藏》，似乎香港人身份，在中國西部開發 (廣喩改革開放，亦隱喻愈來愈染紅的香港吧) 的大潮中，會因偶然 (其實可能是必然) 的因素，變得荒誕，種種舞台行為，都歸結為調侃、自嘲、戲謔，甚至自虐。

千禧這幾年，似乎何應豐是變得悲觀的；然而他並未灰心，仍然有所為，他對本土文化、教育更加關心，不單自覺辦了面對青年學生的工作坊，更找來一群藝術界朋友，以一個演出《曝／光》(2006) 去引發我們對香港教育的反思。

我的戲劇研究

這幾天完成「當代香港戲劇藝術」論文，有12,000字。下午課後回家，倦甚。

自從九十年代中自紐約回港，持續參與香港戲劇活動，亦觀察香港文化，漸漸積累了一些觀點，連合起來，也有一種狀態，算是沒有虛渡了自己跟戲劇的一份緣。

十二月「華文戲劇節」在澳門舉行，會寫一篇關於莊梅岩的文。希望有洞見吧。

未來幾個月，將要出版《劇評二十年》、《當代香港戲劇藝術》兩本書，第一本已排好版，到校對階段，第二本要加一把勁。(這網誌同時在生活絮語Blog發表)