從九十年代起看何應豐的作品，無論是舞台美術設計，抑或編導的演出，他基本亦是以自我反照作為文化態度，而在藝術表現上，除了形像文本、非敍事、多媒體、跨形式等因素之外，他一貫地強調了多視點、共時散點呈現兩個方面。這使他在九十年代以來的演出產生反差很大的觀眾認受，因為一般人都集慣了線性的、單一的觀賞。
就以《元州街茱莉小姐的最後一夜》(1995) 為例，何應豐說自己的靈感來自瑞典劇作家史特林堡 (Stringberg，1849 – 1912) 的名劇《茱莉小姐》(Miss Julie)，但他除了把原著劇中最感動他的男、女兩性爭鬥母題保留外，演出的基本內容都是在排演過程中與演員一道創作的。
整個演出充滿了現代感，劇場成為一個裝置出來的空間，把人物心中諸種想像空間融合了偵輯室、街角、唐樓、樓梯等現實空間。曾灶財書法、關公神台、案發現場、床、廁所、馬桶等拼貼在一起，意象引起很豐富的聯想。
一疊一疊報紙，部份染上了紅色，放在一個一個高低高低的木箱上，彷彿是染血的案發現場，又引起人不期然的懷舊聯想。
演出裡有「存在的腐蝕、真實的空洞」的對白，《元》劇這次裝置出來的空間，在傳達存在的虛幻與不確定上，很是成功，至於「真實的空洞」上則似乎仍未完全透徹，因為創作者在美學上選擇了多層疊印的技法，使觀眾對舞台空間產生了目不暇給的感受，在認知上很難有空洞的意識。
自天花板懸垂而下的兩行平行的打字機，是創作者刻意經營的意象。帶血的、帶鎖的、破爛的、鏽蝕的各款舊式打字機，等距地懸浮在劇場上空，象徵著一種文化的死亡。這是對「一九九七」來臨的文化表述。
編導何應豐把劇場裝置成一個多層次的意象聯類空間，種種思憶和幻想與現實諸相互涉，忘掉的與忘不掉的與以為已忘掉的，糾纏成彷彿失控的境相。觀眾在濃密的、同時呈現的複合意象結構中深深體會到生命的無情與無奈。
此劇所選擇的形式，其實與這個世代頗為吻合。這是一個分割的世代，舞台上因而同時呈現了多個意象，觀眾只能選擇性地觀賞演出，在潛意識上產生了不能掌握世界的不安感。閱讀，嘗試在有限時間中接收無法完全理解的訊息；或靠身椅背，放棄去了解眼前的一切。這或許有助說明觀眾對此製作觀感兩極化的現象。
何應豐在一九九七年七月回歸時完成《元洲街茱莉小姐》第三部曲後，呈現了非常旺盛的創作力，推出了《鄭和的後代》 (1997)、《中環廣場上的野餐》 (1998)、《石水渠街７２號的一片藍》(1999)等，都有明顯的文化命題。不過，正當大家期待何應豐的新作品時，由一九九九年中起，他突然「戛然而止」，他說要思想創作的究竟，所以要安靜下來。
靜思兩年後何應豐的第一個作品是《大路西遊》，跟過去他的作品不同，這次他在組織素材在表演工作坊過程有意識地先用文字凝定劇本，並且一再修政至第五稿。他本人亦很重視這次演出，更把排演過程種種閃念，用文字記錄下來，並邀請評論家、藝術伙伴、友好撰文，結集成書，與演出同步出版，書名為《抽思──一齣舞台劇誕生前的遊戈異象》，共一百七十頁。
這個演出，是「後九七」以香港視點對中國的想象。「後九七」中國想象所依循的，不再是撲素的認同或簡單的否定，而是實實在在地把變動的中國實況，以及生活其中的人們的處境、心理活動再現，這是中國情懷與文化理性遇合於香港生命感覺的結果。我們對正在變動的中國必須要有一定認知，希望以香港人的思想感情去關心中國、理解中國、反思中國。
七年之後，何應豐再推出《大路西遊2之(阿)公審三藏》，似乎香港人身份，在中國西部開發 (廣喩改革開放，亦隱喻愈來愈染紅的香港吧) 的大潮中，會因偶然 (其實可能是必然) 的因素，變得荒誕，種種舞台行為，都歸結為調侃、自嘲、戲謔，甚至自虐。
千禧這幾年，似乎何應豐是變得悲觀的；然而他並未灰心，仍然有所為，他對本土文化、教育更加關心，不單自覺辦了面對青年學生的工作坊，更找來一群藝術界朋友，以一個演出《曝／光》(2006) 去引發我們對香港教育的反思。
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