十五日早上到澳門參加第八屆華文戲劇節，這幾天都會在澳門。十八日會發表論文〈莊梅岩劇作的倫理空間與情感結構〉。
近十年，香港湧現了一大批矢志創作的戲劇人，可以說一個戲劇創作的黃金時代已經到來。其中，莊梅岩的戲，以其對普通人生存境況的關懷，而衍之以人與人的關連狀態，漸見風格，獲得香港藝術發展局頒發2010年度藝術家(戲劇)獎。不過至今仍未見有文章分析她的作品。這次我嘗試從《留守太平間》(2002)、《找個人陪我上火星》(2004)兩個得獎作品，探討莊梅岩劇作的倫理空間與情感結構。
以下先談談「倫理空間」。
倫理空間
倫理空間是我在論述中國電影時創造的術語，中國電影的鏡框，並不單只是一個美學空間，亦不單只是一個慾望空間，它有頗重的倫理成份，甚至可以說中國電影是一個倫理空間。在這倫理空間中，人與人的關聯往往著重社會性，而並不在色情的關聯。這是一個公共領域 (public sphere)，讓觀眾認受時代文化氛圍下的倫理秩序。三、四十年代中國電影，五十年代香港粵語電影多屬這一路，大陸導演田壯壯、台灣導演侯孝賢、香港導演方育平、許鞍華的電影亦有這方面的特質。
同理，華文戲劇的空間亦自然有其倫理性，從三、四十年代的《上海屋簷下》(1937)、《北京人》(1940)、《夜店》(1944)，到五十年代的《茶館》(1959)，八十年代的《小井胡同》(1981)、《紅房間、白房間、黑房間》(1985)，似乎每一個時期，劇作者除了關心某些事、某些行動之外，還會關心某些處境當中人與人的關係。
關注戲劇的倫理性，甚至以此為基本內容，是範式建構，在戲劇學上突破傳統，意義重大。
西方戲劇學的核心是行動 (action)，亞里士多德(Aristotle，384 – 322 B.C.)在《詩學》(Poetics)中強調「悲劇是對行動中的人的模仿」，而非單單是性格的模仿，因而戲劇必須要落實到一定的意志，而故事必須以代言體方式展開，生命處境要衍生行動，其推進與阻礙，化為情節。
中國古典戲劇最重要的理論家李漁 (1611-1679)在《李笠翁曲話》(1671) 中強調「結構」，為求良好的結構，劇作家一定要建立「主腦」，即是劇作的強烈情感和緊扣主角命運的情節。他建議「一人一事」的方式：
一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。
李漁的情節理念是辯證的。一方面他強調「脫窠臼」的重要性，另一方面又著重「戒荒唐」。戲劇於他必須原創，要勾起觀眾的想像，同時亦要有說服力，教觀眾投入劇情中。有趣的是，當亞里士多德談及建構良好悲劇情節的準則時，亦強調人物和事件的單一性。
所以，當劇作者把著眼點放在特定空間中人與人的關係，而非「一人一事」，並且，當戲之所在並非在事之解決、戲劇行動，或者戲劇處境(dramatic situation)，而在角色的倫理認知，就自然帶出一些對戲劇本質的思考。
就空間性質來說，「倫理空間」跟傳統中國文化中的「鑑」有一定的理論聯係。「倫理空間」是主客體關係的建立和確認；「鑑」是自我觀照，主體以自身之象，引以為戒。電影與戲劇作為「倫理空間」，是希望觸發觀眾的認同，把社會看成一個整體，或聯結特定群體，作為「鑑照」則是社會現象的反照或指導。
