七月底某日記

過去幾年七月下旬，我都會去葡萄牙，參加Avanca電影節和學術研討。這是葡語、英語為主，雜以法語的學術活動，愈辦愈好。去年開始，大會還找我當評審委員，今年本來參加的，但因三月入過醫院，雖然平穩了，家人不放心，所以就不作遠行，留在香港過七月了。

不用上課，閒適了，所以blog寫勤了，也有時間多寫些評論。《演藝風流》拍檔洛楓說我應多寫一些劇評，因為現在很多人有興趣談舞台劇。看吧。我視寫作為生活的一部分，「我思故我在」，思想，通過書寫整理，文字紀錄、深化、提煉，是一件美麗的事。我亦在書寫中認識自己。

胡境陽說我近月起多寫博客，我應之「磨墨，練筆」四字。

雖說不用上課，但行政工作、研究工作仍在，每天都會回學校。昨天MFA課程找來袁錦麟、林超榮、崔允信評審一套同學畢業作品，之後與袁錦麟吃飯聚舊。他是我浸會傳理系電影專業的師弟，我還當過他畢業作品的臨時演員，演露宿者呢！言談中，很多舊時美好的畫面，浮在腦海。

袁錦麟氣色很好，或許是因為他監製、編劇的《捉妖記》以破紀錄之勢大賣吧（已收15億了）。畢業三十年來，他一直從事電影工作，並且，在市場運作之內，守著一些基本電影學生時代所形成的理想，是值得尊重的。

我們談到已故的老師林年同、黃奇智，又漫談了一些電影教育事情。

飯後，與黎錫、劉欽開會，談《中國電影三位女性先行者 - 嚴珊珊、林楚楚、黎灼灼》一書出版事。三位女性，都是黎氏電影家族成員。這計劃籌備多年了，得到藝術發展局贊助，三聯書店支持，2014年9月已出版了《著名童星、朗誦藝術家黎鏗》一書， 黎鏗（1928－1965 年）是中國上世紀三十年代的著名童星，香港電影先軀黎民偉的兒子。

劉欽前陣子到歐洲研究旅遊，送給我意大利電影資料館購得的經典《Assunta Spina》 ，這片拍於1915年，九十年代修復，很有價值。

之後到香港。舊同事李茜創作《四個女仔三個Bra》取得成績，現在搜集資料寫關於大學的電視劇，找我「攞料」。

《都是龍袍惹的禍》戲劇分析

香港話劇團《都是龍袍惹的禍》2013年首演時我錯過了，這次在高山劇場新翼重演，特意去看，很是喜歡。

司徒慧焯的導演，愈來愈成熟，有大將之風。這次他以矩形整方對稱的調度，形式有喻意：那是一個強調規矩的年代。曾文通的佈景設計，與導演整體美學配合，方整而出之以木條間隔的三面牆壁，有影動，亦有監獄之喻。台中央一柱擎天，象徵不言而喻，反襯劇本主要角色安德海，也呼應劇本的潛意識心理分析。

我想以此談談劇本。

潘惠森的劇本，簡單、直接，對深得慈禧太后（1835 - 1908）歡心的大太監安德海（1844 - 1869）被斬首一事的原因，有借鑑莎士比亞（Shakespeare，1564 - 1616）《哈姆雷特》（Hamlet)亮相一場發出「弱者，你的名字是女人！」慨嘆之一筆。

古今中外，少年對母親，有否戀結，或許只有多少濃度之差異，所以，當大太監安德海為母親所寵愛，同治皇帝（1856 - 1875）日漸成長時，心理鬱悶就愈來愈凝聚，一則有皇帝之名而無皇帝之權，甚至人身自由也受限制，二則有兒子之名而無兒子所應得之愛。因此，其心理狀態，有二重怨恨。當他到了青春期，十三歲，當他能體會到作為男性的需要，性意識與當皇帝的意義，一同覺醒、成長，穿上龍袍，心情不一様，遂有去除佔據了母親的安德海之動機，這或許是「都是龍袍惹的禍」的暗喻。

不過，這條線並非是這個戲的行動（action），潘惠森鋪陳此戲，以情節戲套路，序幕是慈禧洞察同治殺機，於是展開安德海出宮避走之航旅，而通過補敘、插敘，把故事說明。最後，山東巡撫丁寶楨（1820 - 1886）奉命行事，把安德海斬首。

情節上，潘惠森寫了丁寶楨密審安德海，戲劇旨趣（dramatic interest)上，他為我們帶來一場大太監的宣言，安德海理直氣壯地說自己敢於自閹，所以能夠在宮中平步青雲，接近最高權力，這不就是佈景中眾睽睽的擎天一柱嗎？這正正就是宮廷的楝柱了。

談《維港乾了》的表演

香港話劇團這次排演龍文康的創作劇《維港乾了》，以家庭喜鬧劇風格處理理一個奇想，劇場笑聲不絕，有一定現場效果。

在馮蔚衡的導演處理下，各演員都能量十足，在舞台上對對手的態度明顯、明確。演大女兒的文瑞興，與演外孫女的郭靜雯，驟眼看，似曾相識，是馮蔚衡從前演戲時的節奏感及情緒表現。

或許是劇本設定關係，兒子（陳嬌）與大女婿（鄭國偉）只演出了特定的性格設計，雖然發揮了劇場功能，但未見有更細緻的心理呈現。

周輝演剛退休的渡輪船長，默默辛勤工作一生，養大了兒女，但老伴卻又剛離世，捨不得的是他曾經日復一日駕駛在其波浪上的維多利亞港。周輝的表演很沉穩，可惜的是在下半場「維港乾了」之後，戲不在他身上。

二女兒是專業人士，有自己物業。她多年來多戀著有婦之夫的上司，欲斷難斷，近數月離職了，或許是下決心找回自己。整個戲不在二女兒身上，但陳煦莉處處流露細膩的內韻。我們看到三十多歲的單身女兒，一方面關心父親，另一方面卻背負流水落花情難堪的鬱結。

陳煦莉的演出，以性格處理為基礎，除了幾場與大家姐的爭吵戲之外，她大致都沒有因為要照顧喜鬧效果而忽略性格流露。她的春天可望不可即，在情感上，呼應「維港乾了」的怨懟奇想。

談W創作社《小人國5》

在香港舞台劇界，黃智龍是有特殊氣質的，他對劇場即時效果的注意及把握，可以說是二十年如一日，是九十年代中我就留意的香港編劇與導演。後來我漸漸没有那麼在意看他及他的W創作社，也許是我忙，但也許是別的甚麼原因。

這是我第一次看「小人國系列」，或許是因為在電台聽到王菀之有參演，但更多是因為前不久在一個甚麼場合遇到黃智龍，像久違了的一位認識的人，肥咗D，招牌笑容冇變。

我看《小人國5》是有收獲的。

香港優秀的表演者愈來愈成熟，在台上認真地嬉戲，用專業的舞台技巧，確實能把觀眾的現場感震攝。例如白只與韋羅莎投訴中產女與政府巡查官的對手戲，無需語言，注意力加上時間的把握，就能捉著你。

梁祖堯一如既往，有強烈的舞台魅力，他演每一個角色，都能引來掌聲。但是，我最喜歡的是他收歛的時候，内質強，配以淡，更有味道，因此，我最喜歡他處理深水埗街頭老年女小販一角。

黃智龍一定有很多點子，或許是花樣百出吧，所以有謝幕時王菀之介紹的「監製監製的監製」曾浩賢（聯合監製）。無論如何，演出團隊的整體能量是一致的，互動也無分彼此，「瘋癲小巴」一場，梁祖堯、王菀之、湯駿業、邵美君、白只、韋羅莎、鄧世昌，不論訓練背景，能量一致。

王菀之很努力，但最使我喜悅的，是她與其他演員完全融合，我不會記住她是歌手，相信其他觀眾亦一樣。

最值得讚的是邵美君，她傳神地演活了一位辦公室「老細」，可男可女，壓沉聲音，開大八字步，步履造型，帶有性格。我也是憑高矮肥廋確認那「老細」的扮演者就是她。通常身裁不高的演員在小劇場較容易發揮，大劇場則會吃虧，觀乎這次的邵美君，非也。

對於這類戲劇場面串演晚會，劇本我不多說了，整晚有些長，「拍戲」那場甚至滯，但第二場「手機咀咒」是有哲思的，可以的話，當發展為完整的話劇，若能把生活在社會各階層的人匯集在這樣一個戲劇動作中，會是對我們這個媒介環境的探討。

說劉偉成的《斑驢頌》

劉偉成的《陽光棧道有多寛》，書名可以是一個問題，也可以是未完的句子。於偉成，是後者，所以在「自序」中他寫：「陽光棧道有多寛，心便有多寛」。聲音固然暗合Gestalt Psychology，想象上亦有根據。把陽光與棧道並置，眼中的意象，是中國傳統的懸棺，心象當是一份不怕艱險的文化堅持。

這本詩集，體現著一份文化堅持。寫詩的人，托物寄情，正因如是，詩人會為1883已絕種的斑驢寫一首長頌詩。

《斑驢頌》由近及遠，復返照身處的環境，紀錄族群的遊行，步之所踏，目之所視，觸景生情，於是，某種情緒湧出（偉成甚至用爆炸的想像），㵼於地上，記憶與現實融合，斑斑血漬，懸掛在心中的險崖。

我記得我有一次跟偉成說，讀著他的詩行我會想起聞一多（1899 - 1946），尤其是聞一多的《靜夜》。詩人聞一多在靜夜中，在妻子甜睡中，自我激勵，平静地下決心為中華民族真正的自由而堅持；詩人劉偉成則在清晨，在天空吐露泛光時，在剛剛搬到有露台的新居的日子，他的回憶，仿佛一片一片地削開他的生命，他似乎內疚，「回憶的凌遲，逐片逐片削還/我用夢想辜負的自由」。

削開的生命，在第一線陽光下，晶瑩閃亮，然後，曾經遇到的「斑驢」，牠的雜斑色相，牠的不甘心失去自由被人圍觀憤然自殺的事跡，突然重臨。

《斑驢頌》是身不由己的頌歌。

齊豫與香港中樂團演唱會

昨夜到尖沙嘴文化中心音樂廳聽「齊豫與香港中樂團音樂會」，這是我所期待的活動，我想亦是在座觀眾所期待的。

七十年代末入讀浸會學院傳理系時，台灣電影《歡顏》（1979）火紅，齊豫的聲音彷彿從天而降，營繞香港大街小巷，也常常能在校園不同角落，聽到身前身後學長學姊哼唱起來。那時大伙在課堂中「說中華民族花果飄零」，想不到一曲《橄欖樹》，大伙在「不要問我從那裏來」歌聲中同聲同氣，唱著流浪的歌。

三毛（1943 - 1991）的歌詞瀟灑，李泰祥（1941 - 2014）的旋律飄逸，使這首歌曲對歌者要求極高，並非在技巧，而是在用聲的情態。齊豫的聲音，清明而不造作，情真而恰如其分，沒有刻意用力，也沒有刻意不用力，於是破空而來，直入人心，或許更準確說，是破空而來，在空氣中浮現，讓我們打開了心扉。我們想走近歌者，而歌聲在我們心中。

我是第一次看齊豫，已經很愉快，但坐在身旁的妻卻不很滿意。「她似乎低了一個Key」，妻在我耳畔說。妻少女時到過台灣唸書，那時正值校園民歌流行，那股文化更新的集體回憶，她亦能分享。

我細心聽，昨夜上半場的演唱，齊豫確實有少許滯感，有些字甚至被呑去了，而下半場或許是調高了，歌聲也就踏著旋律的浪，順暢、自如。

音樂會的編排，其實有點怪。我是指上半場二十分鐘的《浪漫組曲》。那是把顧嘉輝幾首情歌串連編曲的中樂演奏，但開奏不久，我就感覺到空氣不對了。齊豫與香港中樂團，顧名思義，齊豫是焦點，雖說想配以類似序曲的演奏，但應該用齊豫本身的曲目去創作變奏曲，一方面是向她致敬，另一方面亦勾起觀眾的集體音樂回憶，更重要的是，這安排使晚會不能一氣呵成。

上半場的滯，也許亦因為這編排。

下半場就好很多了。

當唱第二首《走在雨中》時，我感受到全場觀眾身心混融。妻說：「這是齊豫的歌，她唱出了本色。」

音樂會有校園民歌組曲，包括《蘭花草》、《如果》、《你那好冷的小手》、《讓我們看雲去》、《外婆的澎湖灣》五首歌，全場氣氛很好，也勾起妻的回憶，輕聲哼唱。這是音樂會開宗明義最後的曲碼，唱罷《蘭花草》校園民歌組曲，齊豫與指揮周熙杰離場，妻說：「為甚麼沒有《歡顏》？應該會encore!」

在掌聲雷動下，齊豫唱了《歡顏》，後來，又再唱了一次《橄欖樹》，這次的音調像比開場時高。

少年侶倫的煩惱

天地版《侶倫卷》收短篇小說十多篇，包括十七、八歲的早期作品，及五、六十年代，四、五十歲的作品，從欲望書寫，到人生觀察，侶倫早熟，但愈寫愈透。限於篇幅，這本書沒有收入侶倫的代表作《窮巷》；中篇方面，這本書沒有收侶倫抗戰時期的成名作《無盡的愛》、《黑麗拉》、《永久之歌》，因為它們多見，但編者許定銘特意收入《殘渣》，一來它少見到，二，它非常出色。我未看前三篇，但《殘渣》確實是很出色，有契訶夫味，而更精煉。

本來打算順看下去，但閱讀亦有緣份，那天忽然隨便翻看一下《侶倫卷》中的散文，竟看到與小說很不一樣的透明度，情感自然如流，如一串樂音，飄然在耳畔滲現。突然我明白到：散文的魅力，在情感的真誠，而文字中如有一份飄逸感，則更有味道。所以，透明與曖昧，原來是可統一的。

集中散文，多處流露一位青年的壓抑的情感，似乎在暗暗地戀著一位年紀稍長，而已為人妻的女子。《紅茶》中提到Madame Charles，她如何對法國浪漫詩人拉馬爾丁（Lamartine，1790 - 1869）產生意義。我上網搜尋了一下，有一些很直觀的體會。

我想，葉靈鳳第一位妻子郭林鳳，與侶倫或許有過一段微妙感情，未必是地下情，只是潛流。在《侶倫卷》許定銘的前言，他提到侶倫妹夫江河有文提及 。後在網上看到那專欄，1936年，已跟葉靈鳯離婚的郭林鳳一人來港，住在侶倫家一段時間。當年，亦曾與侶倫十多歲的四妹同遊宋皇台並留影。

據網上說，郭後來以南碧筆名在廣州賣文，看到葉靈鳳的《雙鳳樓隨筆》，流淚，不久病逝。

或許，我應該把侶倫的《紅茶》變成戲劇。

早熟的香港早期作家 - 侶倫

這幾天看許定銘編，「天地圖書公司」出版的香港當代作家作品選集《侶倫卷》，最初是翻看，散文《暮》使我聯想很多，很是喜歡，甚至有為侶倫(1911 - 1988)搞一些戲劇創作的閃念。

於是我從頭看這本書。

剛看前兩篇，就有一些體察。第一篇《以麗沙白》，第二篇《伏爾加船夫》，由十七歲到十八歲，侶倫寫作有明顯的飛躍，表現在三方面：1）文字的白話感更自然，少了之前的新文學運動初期的文風；2）處理小說情節，對人物心理把握更細緻；3）對現場感把握得很好，有動作的發展，甚至注意到時間（duration）。

不過，第二篇，在寫男性女性的情挑上似乎較有質感，而寫夫妻和解上，則似是想當然。

再看他十八歲寫的《一條褲帶》，感覺到侶倫年青時，胸懷以小說創作揚名之志。

然後，當翻看他的散文時，馬上發現他竟在短短兩、三年間，變得像體驗過人生蒼涼的作者，字裏行間流露的不是向上飛，而是往下沈。許定銘在「導讀」中亦指出：侶倫出道有意衝出香港，取得成績，「可是後來卻安心留在本地當『香港作家』，是受了挫折，磨滑了錐角，還是受了生活磨練，定下心來接受現實？是個頗值得研究的課題！」（頁16）

無論如何，侶倫是值得我們細讀的。

以下照片，轉載自「香港文化資料庫」(hongkongcultures.blogspot.com)

評香港舞蹈聯盟《編舞．新系列2015》

昨夜到葵青劇院黑盒劇場，看「香港舞蹈聯盟」主辦的《編舞．新系列2015》，李德、李偉能、禤天揚三位的作品，小品形態，而理念寬濶，指涉頗遠，使我想到很多舞蹈美學本質的問題。

李德的《神氣．精》，二男一女舞者，包括他自己和陳湛文、陳敏珺，嘗試以簡單的兩個立方盒子，作遊戲編碼，加上簡單的方位處理、聲音號令，無條件動作的回應，使我們聯想到權力、控制、傀儡、行動方向，乃至對抗的身不由己等，立意是大的。

立意大，而在簡單的安排，有限時空、有限資源下，以簡約的方式呈現，似乎要在舞蹈敘事上有更粗獷的筆法，或更凝聚的詩意。

昨夜第三個作品《血肉之軀》，立意亦很大。編舞禤天揚，找來兩位女舞者張天頴、招詠彤，與他一同用去舞蹈化的身體呈現，甚至突如其來的劇場權力關係去探討人的身體、意志，如何在束縛、掙扎、服從中，與晚期資本主義的市場學、觀眾學扣上關係。這是後現代舞蹈美學的創作方式，解構舞蹈，去除舞蹈，使我們直面存在本相。

呈現是粗獷的，身體表現可以再強烈，使動作的不可測性更大或許會更有感覺。

三個演出，我最喜歡李偉能的《彼岸》。很有詩意的作品，使我也想到生命紛擾中的究竟問題。

開始時，兩位女舞者陳曉玲、伍美宜，形神融合，穿上泥色、仿佛女囚的衣服，在昏黃的一隅向濃霧彌漫的遠方盼望。在舉步緩緩趨向看不見的彼岸，與退守在安身的角落之間，她們前進着，霧稍散，是因是果，毋須細究，總之地上燈光展示了一條路。然而，生命有錯落，形神融合的兩位舞者在舞至台中時，亦如任何事物一樣一分為二，一位留下，一位在四周游走，於是，先前的路變成一個長方矩形（我聯想到櫃，甚至棺），沒有了前路，又沒有了回頭路，留在路上的，是一種廣義的死亡。

最後，先前一起的，現在分隔兩方。踽踽前行的她（若是爬則更妙）終於到達彼岸，回望，發現浪蕩天涯的她，居然在原來的地方。她與她之間，因為有這凝視，上天就給她們一道強烈的光，這是橋，是一種命運觀。

這個舞，燈光設計很有哲學性的象喻，鍾寶儀2013年才於香港演藝學院畢業，值得期待，亦使我猛然想起她的師姐楊子欣來。

三個作品，對討論「當代舞」與「現代舞」很有參考意義。

香港音專65週年音樂會（二）

當晩第二支口琴音樂，是皮亞梭拉的《激烈探戈》（Violent Tango)。陳錦樂穿上紅色上衫，一開始吹奏就有狀態：一束閃快強力的樂音，清晰送出，馬上就透發了音樂想象。陳馬奇鋼琴演奏亦顯得很有力量，只是擴音處理上，口琴聲略為大了一些。

探戈源自阿根廷的雙人舞蹈，伴奏音樂頓錯起伏，有時樂音無論音階與能量跨度都很大，陳錦樂吹奏起來，亦頗得心應手，氣度收放自如，有流動感，中間有不少由急速強力低音樂句，突飛至最高音，凝聚而輕輕送出，難道極高。

一個世紀以來，探戈音樂有很大發展。皮亞佐拉融合了古典樂弦律，把探戈從舞池推上舞台，並詮釋了我們的當代生活，使探戈有新面貌，稱為新探戈（Tango Nuevo)。

作為演奏家，他的手風琴很迷人，情韻班漫，奔放自由，使人聽之不盡；作為作曲家，他一生作品超過三百，大型作品也有不少，包括探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》（ María de Buenos Aires ，1969）、《班多紐手風琴協奏曲》（ Concierto para bandoneón ，1979）。他的小品，晶瑩而有情，揮之不去，Youtube可找到意大利口琴大師Willi Burger的《遺忘》（Oblivion），以及好幾位演奏者的《自由探戈》（Libertango，1973）。

陳錦樂的《激烈探戈》，似乎在口琴演奏來說，是新鮮事，他與陳馬奇這次亦不是第一次合作，樂曲推進，頗有默契，但尚欠音樂上的纏綿感。音樂關連人生世情，聽曲，若能激發我們對時代的體會，就更難得了。（二）