黎海寧《畸人說夢》

本文於《信報》發表時有删節，以下是全文：

，用人生體會走進卡夫卡的世界
– 說黎海寧《畸人說夢》                     盧偉力

黎海寧的《畸人說夢》，借西方現代文學里程碑作家卡夫卡(Kafka, 1883 – 1924) 的作品與人生，表達她對存在的思考，尤其是現代人情感空虛的體會，節奏跌宕而色調沉鬱，難度極高。她把生活裏的動作，推往極端，甚至異象化，轉喻為生命處境，挑動我們經驗普遍人生境況，思考存在，這是以舞蹈言志的創作方向。

當眾孤獨

卡夫卡逝世之後，影響愈來愈大，尤其是第二次世界大戰之後，究其因，是他把現代城市生活的疏離感描寫得很透徹。他認為大部份人都沒有真正活著，所以小說《蛻變》(Metamorphosis，1915)故事主角可以在平凡生活中突然沉淪，從夢中醒來，發現自己變為一只蟑螂，然而他的家人並未能保護他，相反他們開始變化，從害怕到逃避，最後冷漠無情。

在Gustav Janouch的《卡夫卡的故事》(Conversations With Kafka，張伯權譯)中，卡夫卡有一段很具透視力的話﹕「家，我和我的父母住在一起，如此而已。我自己有一個房間，這是事實，但那不是家，祗是一個隱藏我內在不安的避難所，我一頭栽了進去。」

現代人的孤獨並非因為生活在無人荒島上，而是當眾孤獨，這是卡夫卡小說的基本主題。黎海寧《畸人說夢》就在「當眾孤獨」切入，開場時，在眾目睽睽下某男子身體赤裸著，其實是心靈赤裸，是生命赤裸。她突出個人與群體的對比：一群衣冠楚楚的人在圍觀異類，竊竊私語，然後，因應圍觀物事變化，時聚時散，原來是赤裸者「夢醒」了。

現代人的不安

自十九世紀末以來，西方社會起了激變，信仰逐漸崩裂，社會矛盾激化，踏入二十世紀，殖民地掠奪升級，民族解放運動展開，於是戰爭、革命接踵而來。卡夫卡身處這世代，以其極為敏感的心靈，體會到一般人尚未察覺的變化：他感受到陽光在壓迫著他，他認為身體被扭曲、生存欠缺方向。

存在本身是不安的根源，卡夫卡有一些人物，內心常常意覺被監控、被囚禁，(《審判》主人公K最後更被秘密處死)，這是大部份在威權國家的生活體會，這也是在資本主義社會中商品拜物教、消費主義下普通人的生活體會。

黎海寧為現代人這份不安注入她個人的生命體會，在《畸人說夢》展開的段落，不速西裝客接踵而來，審視在床上穿白裇衫白短褲的個體，迫他面對自己的孤獨，迫他體會自己塵世情慾的需要。

我們每天起床，從夢中醒來，除了發現自己身心還在爭扎在疲倦的地板上之外，還有可能面對整個世界的凝視。有時，在一張床上，一個人也太多，三個人卻不夠，而兩個人竟可以不止息地追逐、逃避。最重要的，是所愛者在不在床上。值得留意的，是在訪客與夢醒者之間，黎海寧做了代換，最後，一位穿西裝的訪客，躺在床上，成為追夢者。「夢裏不知身是客」，這或許是借喻「莊周夢蝶」吧。現代人以為自己在審視人，但其實所審視的，正正是自己。黎海寧這一筆，是形象化的哲學。這一段可說是黎海寧的代表作。

              

詩化舞蹈劇場                                                        

黎海寧探索一種詩化的舞蹈劇場創作方法，在多段敘事跳躍但情態關連的舞段中，著重經營意象，舞蹈動作沉澱為感覺、態度，甚至是呼吸，遂有直入生命的力量。

卡夫卡把好些小說主角命名為「K」，黎海寧以中文「畸」呼應，用廣東話來讀，音義滲透，可謂傳神。在《畸人說夢》中，種種孤獨，旁觀者的、無心者的、無膽承受激情的、迷失在不知名空間中的……貫串而來，中間参雜小丑嘲弄、自嘲、自虐，或者天使的天籟似的祝福，都是「畸」的形式探索，多元放射，是黎海寧以自己的觀察與感受，對卡夫卡主題的發展。

這次演出，燈光亦會呼吸，有時無奈，有時吶喊。設計師吳文安以情感動量注入光、雕塑光、收放光，美學價值很高。以光造象，最使我難忘的是早上起床那一段，在時鐘滴答聲中，光線成帶銳角的塊形，長短光暗相間，似大形輪齒，自台左上方撲向台右孤獨的床上。

《畸人說夢》的主要意象，其實是一個複合體，一方面是個體 (夢醒者、等愛者)；另一方面是群體 (圍觀者、入侵者)。黎海寧以宏觀之意呈現現代人處境，搜索現代藝術世界，特意跨媒介注釋，挪用超現實主義畫家馬格里特 (Magritte，1898 – 1967)探索現代人精神面貌空虛的畫，走進卡夫卡的世界。

馬格里特的自畫像The Son of Man (1964)，是整個演出群體舞者造形的參考。他們穿起全套黑色禮服，白裇衫紅領帶，加上黑禮帽，煞有介事。他們很緊張衣裝，尤其是禮帽 (或許表徵意識型態)，無論團聚、圍觀、列隊，形態不一，都整整齊齊，但作為群體的現代人，面對個體的爭扎，沒有任何援手，只有冷漠與恐懼混合的凝視。《畸人說夢》的群體，是沒有個性的現代人。

當然，黎海寧並非卡夫卡，所以，從馬格里特處，她亦挪用了非常有名的 The Lovers (1928)。原作中一對蒙面情人在擁抱，而女的更為主動，這份能動，《畸人說夢》衍化為一脈副題，在蒙面情人之間，多了一人，不過究竟他是第三者，抑或是真正的情人，很耐人尋味。似乎，2004年首演與這次演出，在傾向上有所不同，八年間，黎海寧的人生體會有默默的變化。

(下附Magritte圖片)

The Lovers (1928), Rene Magritte

《Plaza X 與異变街道》

 8 號風球下寫網誌，感覺很特別。

跟「香港舞蹈聯盟」Joanna 談好寫一系列關於黎海寧的文章，亦跟「城市當代舞蹈團」Ramond 說了，請他幫忙搜集有關資料，待手頭上兩本戲劇書完成後就可以投入寫了。以下文章刊於 6 月23日《信報》：

在寂寞中體會蒼生

      – 談黎海寧的《Plaza X 與異變街道》               盧偉力

有些人與你在人海中相遇，那怕只是很短暫的瞬間，但感覺與感覺交流、融合，生命共振著，讓你有不枉此生的體會；有些藝術作品，似與不似之間，並不具體，甚至使你費解，但卻仿彿自有生命，乍然而來，纏繞你，又飄然而去，讓你觀照、想望，你的心神與其情韻共舞。

黎海寧的舞蹈創作正正就是使人意動遠近，忘乎具象的作品，能說明香港當代藝術探索的成就。譬如《Plaza X與異變街道》吧，四月底第四度公演，不少觀眾已看過這作品了，但仍然能從這次演出感悟到新的藝術訊息，究其因，是黎海寧舞作的目的並非在演繹故事，而是通過呈現生命狀態造形、造象，並使形象的本質泛起動律。

形式的對遇

從藝術安排來看，《Plaza X與異變街道》是形式的對遇 (encounter)：在後景置放一個矩形真雪溜冰場，並找來頂尖高手劉中達演出，他一個人，身穿緊身白衣，冰上滑舞，意態悠然，與城市當代舞蹈團十四位舞者在前景的動作有很強烈的對比，情態的差異，使人深思。

或許可以說，劉中達所代表的是不吃人間烟火的境界，而一眾舞者所代表的是世俗的空間吧。兩個世界各有各跳舞，看似不相干，但又好像存在著某種感覺上的、哲學層面上的連繫。當一把男聲 (劉中達) 平靜地讀出艾倫‧萊特曼 (Alan Lightman) 《愛因斯坦的夢》的片段，我甚至體會到一份超越的意味，「這是一個甚麽樣的世界？在這個世界裏，時間不是連續的。在這個世界裏，時間不是連續的……」然而我們看到的是順滑自如的溜冰動韻，於是，場外獨白所指向的，或許是在實地舞蹈的一群人。原來黎海寧要我們審視世俗空間，要我們看出其酷異。

人海中的對遇

在內容安排上，這個舞蹈劇場亦強調人海中的對遇，不同的舞者，存在於茫茫塵世中，男男女女的他和她，一個人，或者兩個、三個也好，都有一種不平衡的能量，將跌未跌，這一群人與與攜著喼、穿西裝的一位旅行者 (黃狄文)，形成了明顯的對位。

旅行者臉上沒有太多表情，我們並不知道他為甚麽要游歷於這個空間，他好像並非在找尋些甚麽，但亦不急於要離去，他只是永遠短暫地與人群中的某某稍作並不上身的遇合，便又走開了。很有趣的，無論他遇到甚麽人，總有處於失落狀態的，身體失重，要這位旅行者伸出手來扶一把。

「旅途上，總有失落的生命，等待你的玫魂。」我腦海中閃出了這詩行。心念一轉，我突然感覺到寒冷，《Plaza X與異變街道》滲出了很內在的生命的寂寞。

舞蹈的辯證動律

整個演出分三部份，從音樂的選材，人生處境的設定，到舞蹈動作的安排，都有「正、反、合」的辯證發展。第一部份的古典音樂，使人靜靜地觀察人生，內化了外在情景：寂寞的人，旅行的人，各有前因，也就不問前塵了；第二部份卻用了熱情、濃郁的探戈音樂，世俗男女，穿上誘惑衣衫，慾望的弓，拉開了肢體，在描準與發射之間，我們的臉紅了，手在冒汗。

男女情場角力，形態千萬，但黎海寧卻把重點放在「拋棄/不甘」這對位上。有五位男舞者拿著皮箱，緩慢地由台左向右走過，當他們走到台邊時，有五位女舞者追出來，用盡方法要他們留下，甚至跳上他們的肩膀。這種雙人舞的舞象有別於芭蕾舞，男舞者並非烘托女舞者的美妙舞姿，反之，它起初顯得很疙瘩，不過看下去，又覺得很美妙：女舞者飛身撲向男舞者的背部，並直撑雙手於男舞者的肩上，挺身成一字型，但男舞者仍然繼續向前走，女舞者繼而箍頸、甚至抱腿，男舞者仍然視若無睹拖之前行數步。這種舞蹈設計令人拍案叫絕。接著，黎海寧筆鋒一轉，讓男女交換位置，五位女舞者拿著皮箱走，男舞者也是用盡方法要她們留下，甚至搶走皮箱，五個女舞者更跳上皮箱，彷彿要用整個身體 (甚至生命) 去奪回皮箱。

這種動作崛起於平地，所以異象原是日常，源自人生的張力。這也是黎海寧的舞蹈美學吧。

在波濤洶湧的群舞之後，第三部份有點反樸歸真感覺，一方面音樂由探戈回到古典，另一方面，在對遇的想象與舞蹈形象的設計上，都有超越意味。

「X與」的結構對位

《Plaza X與異變街道》是一個多次方結構的作品，亦有多層次的對位，多層次的對遇。劉中達的冰舞人，曾穿起西裝，來到實地，但他卻只能是一個旁觀者；黃狄文的旅行者，曾經向一些人伸出過扶持的手的他，旅行箱中原來是許多枝干了的玫瑰花 (他未送出不捨得丟棄的)。他們是角色的對位，而與他們都構成對位關係的，除了是一眾世俗男女之外，還有那並不世俗的一位女子 (楊怡孜)，她的舞蹈，以及她的超越處理，是神來之筆，亦是黎海寧的寄托。

楊怡孜在實地的演出便與其他舞者不同，甚至可以說是格格不入，其他舞者在男女之間的你追我逐中停留，只有她一人跳著芭蕾舞式的動作，尋求著同伴又無人認同，令她顯得很孤獨。後來她跌入冰場，用盡方法想爬起身，但由於赤足關係，在冰上總是不踏實，不能站起來，這時，身後的劉中達開始在他周圍打圈，越轉越小，最後用手臂挽起女舞者。如果冰場是未知的世界，那麼塵世的孤獨生命，只要情感真摰，總會在最需要的時候出現扶他們一把的悲憫的力量。

這超越的舞蹈動作，帶來異變，黎海寧強烈地帶給觀眾對整體人類文明的想像。當人類回到冰河時期、面對文明的劫難，當我們都成了旅行者，面對一種深沉、集體的孤獨，我們還是可以有所凝望的。

這辯證結構，是黎海寧舞蹈劇場的內在動律，異象與異相是生命感受和憧憬的辯證，而成諸群動與個體之間的情態差異。黎海寧呈現生命經驗，然後衝擊這經驗，最後提昇這經驗。最深的孤獨，與最深的悲憫，統一於一身。

黎海寧的美學發展

最近，因著寫一篇關於黎海寧的文字，思考她藝術發展可能方向這問題。

藝術表親上，黎海寧的舞蹈創作，意象紛陳，舞者的造型、動作和動態婁有奇想，場面組接、節奏安排、音畫關係等等，常有出人意表的實驗。

亞里士多德好像說過：給一個有機體足夠時間，會窮盡其形式之所有可能性。黎海寧在每一次創作中都給我們這樣的感受，說明她是舞蹈創造的有機生命。

那麽，把她從前種種作為整體，尋求其對位，大概就找到可能的變化。

我用很簡單的，類似結構主義二元對位法，或者可說是《六祖壇經》的「辯證參禪」法，得到三個方向：1) 簡約；2) 生活； 3) 敘事 

(待補充)