《高加索灰闌記》導演的話

導演的話                                           盧偉力                                     

中外古今，歸屬與所有權，涉及利益，是糾紛之源。世界戲劇大師布萊希特(Brecht，1898 – 1956) 的《高加索灰闌記》(1944 - 45) ，問世以來歷演不衰，正正是因其思索這人類普遍命題。

《高加索灰闌記》主戲時代背景是一千年前格魯吉亞地區，但布萊希特有意以第二次世界大戰後蘇聯高加索地區為楔子，展示公有制社會下一場關於土地所有權的辯論。

戰時，原以放牧為生的農莊遷離某山谷，戰後，曾抗擊納粹，保衛山谷的鄰近的栽植蘋果農莊建議，在這個不大長牧草的山谷上栽植蘋果和葡萄……這個建議像有點霸道，乃至不近人情，但兩個農莊卻能共同用理性去考察這塊土地的使用。最後，大部份人決定：山谷應該用來種植，使其得以灌溉。

土地歸屬問題解決後，栽植農莊為放牧農莊表演一套戲：女傭人格魯雪在戰亂時收養了被人遺忘的總督幼子，戰後總督夫人為要承受總督家產而要與她到法官處爭奪孩子的所有權。布萊希特借鑑我國元朝雜劇家李行道的《包待制智勘灰闌記》，運用了灰闌妙計斷案。

戲劇主旨

過去，一般人提到《高加索灰欄記》這個戲都會指出，它的主旨是一切事物應該是歸於善待他們的人所有。一九八九年我為紐約華人社區「四海劇社」搬演這個戲時，亦是這樣理解，當時，中國人剛經歷蕩滌心靈的衝擊，我在思索國家、民族、明天究竟屬於誰的問題。我想，它們應當為善良的人所有，不應為自私者所有。

但是，年初重看這劇本時，我強烈體會到這個戲由開始到結束，著重呈現的是以下問題：

在混亂時代，我們最關心的是什麼？最著緊的又是什麼？

這個戲中不同的人都以其行為答過這問題：總督夫人緊張的是她的衣裝，大部分人緊張的是自己的生命，西蒙緊張的是愛情與職責，格魯雪緊張的是一個無知的小生命。

惻隱之心，人皆有之，但多數人或許都會像戲中老農婦那樣，動過惻隱之心，但當威權一到來，就支撑不下去了。格魯雪與別不同。她善良，不忍拋開小生命，並且為自己的不忍，負責到底，與孩子生死與共，為孩子忍辱負重。所以，孩子使格魯雪得到無比勇氣，敢於打暈軍人，挑戰權貴，甚至高高在上的法官。

與格魯雪對比的性格，是表面無賴內裏善良的阿兹達克。他相信新時代到來了，但現實並非如是；他只是一個看透人情物理的普通人，率性、敢恨，也善用手上之權力，然而，當更強大的威權到來時他會怕得要死；他不願同流合污，所以他會一走了之，但死到臨頭，他仍會破口大罵幫兇。

如果說格魯雪代表純粹的善良力量，這力量像高山上的雪，那麽阿兹達克則代表世俗的善良力量，這力量像地土上的泥。雪與泥，一潔白一邋遢，但都自有力量。

劇本處理

        這次演出我們對劇本有以下值得一記處理：

一‧原著楔子有關打杖後土地分配的內容與我們生活在香港的現況相距甚遠，所以，團員們集思廣益，用創意寫作的方法，共同創作了新的序曲《迷》，表達群體「此時此刻」生活在香港的感受。

二‧原著整個戲說唱敘述風格，與場面細節的寫實處理，有時會互相抵消，現在基本擴大前者、精簡後者，使推進更自由。

三‧第一幕場面有調動，突出呈現侯爵發動政變，以及在結構上強化西蒙、格魯雪在動亂中的關聯。

四‧第二幕強化格魯雪被裝甲兵追趕，減去旅館一場，壓縮裝甲兵頭與士兵的喜劇功能戲，並改寫過橋一場，增加修女角色、建立女商人性格。

五‧第四幕作較大改動，減去阿兹達克收留大公爵一場，以阿兹達克自動投案開場，突出他是相信新時代到來的人，此外，選取兩單案件，為要表達阿兹達克性格的兩面，而老媽媽一場改寫了。關於波斯四十年前一次自下而上暴動的歌，我放手讓演員自己創作，剛好演員喜愛rap，就決定以rap來說唱。除此之外，在這幕亦有意識地用不同風格的語言，包括廣東數白欖、咸水曲等。

群體劇場

這次排演《高加索灰闌記》，四月尾開始輪選，但沒有在當時就決定角色。考慮到演員中一半沒有舞台演出經驗，我先讓全體參加者認識劇本、試練，過程結合了表演訓練，一個月後才確定角色。並且，考慮到「觸動舞台」的宗旨，在通過藝術促進成長，我決定以群體劇場方式構作。

所謂群體劇場有三個層次：

一‧形式。故事由全體演員集體敘述，所有人都是演出者、朗誦者、歌詠者，而部分人亦會參與敘述、音樂演奏和形體表演；

二‧過程。調動演員群體，不分資歷，積極參與討論、圍讀劇本，參與所有工作坊，並以一視同仁的方式排練，亦運用語言，每次演練後都先問演員自己的感受，並讓大家表達觀感；

三‧群體意識。為建立這意識，我們按參與者的才華佈置各項創作；此外，進行了好幾個通過遊戲進行的創意工作坊。結果各參加者都積極觀察排練場上別人的表演，並視自己為群體之一員。

這次群體劇場實踐，涉及幾方面增權(empowerment)，包括戲劇學指導，邀請了羅妙蘭博士辦了三次演講及工作坊，讓演員群體的理性活動整體活躍；此外，亦安排不同層面的的集體創作。

創作使人產生力量。我亦在這個過程得到力量。

要感謝的人很多，在這裏不能一一說出。其中，袁玉英在百忙中時間緊迫下投入設計工作，唐世德、馬堃梓整個排練過程積極主動的音樂與歌詞創作，副導演何嘉莉以母親身分照顧小演員林悅並對排演付出各種支持，都使整個演出生色。

《高加索灰闌記》學習札記（三）

《高加索灰闌記》學習札記（三）                               盧偉力

（續二）

        他將女傭人格魯雪帶著總督幼子逃亡的整個過程展現出來，用整整一幕戲的篇幅將她從想捨棄幼子到下決心與幼子生死與共的整個過程展現，讓觀眾看到她面臨一個又一個的抉擇，從而可以比較主動地參與創作，共同思考幼子命運。這是藝術民主的思想。

        到了孩子與格魯雪連成一體、生死與共後，布萊希特又用一整幕的篇幅去交待他們委曲求全的過程。在這一幕中，格魯雪遇到一個又一個困難處境：在進退維谷中不得已的嫁了一個農夫，在西蒙回來時，因剛有搜查幼子的士兵在場，又不得不忍受感情的挫傷。但布萊希特不希望牽引觀眾情緒，他要讓觀眾理智地面對感情，因此他對格魯雪在孩子被帶走後的心情描寫惜墨如金，而只讓歌手用幾句話敘述，說明孩子被帶走，要到法庭解決撫養權問題。在控制感情抒發這一點上，布萊希特與中國戲曲是有差異的，我們不應用戲曲來說明布萊希特，亦不應用布萊希特來說明中國戲曲。

        孩子會斷歸那一個？這是觀眾這時最關心的問題，但布萊希特要提醒觀眾一個不可忽略的問題：究竟由誰來審案？誰來當法官？清官還是賊官？他提出了一個觀眾易為忽視的角度。基於這樣，布萊希特並不單止採用一人一事的串珠體結構，而有點似章回小說「話分兩頭」的敘事方法。

        於是故事出現了大停頓，布萊希特將戲劇中的時間送轉回第一幕鐵甲兵造反的時刻，大筆潑墨地將無賴阿茲達克成為法官的過程展現出來，並似乎利用了中國戲曲走圓場的時空轉換處理，將阿茲達克到各處巡察的過程展現出來，這幕戲與前面幾幕一樣，都是點線組合的方式，目的似乎是讓觀眾對法官的身份、性格、審案的方式有一個充份的了解，從而可以在第五幕比較自主地思考。

        從整體結構來看，這個大停頓就是一種「間離效果」，讓觀眾找出不同場面蒙太奇在一起的意義，思考孩子的命運，就正如楔子與正戲的蒙太奇一樣。

        李漁說「結構第一」，看來，這確是關乎到劇作家的美學取向問題的。

5

        辯證法除在「縱」的「過程」體現以外，也應該可以在「橫」的「狀態」體現。所謂對立統一，就是一種狀態。

        布萊希特對角色的社會狀態很重視，舞台是一個表態的地方，所以他安排的戲劇場面，人物往往是處於抉擇或辯論狀態中的。這兩樣都是多向度的，因為只有一個方向，是不會出現抉擇或辯論的。

        伽利略要在保守勢力面前選擇是堅持還是放棄自己的學說。以虛帶實使關鍵時刻有否鐘聲的暗寫，成為觀眾與伽利略的學生一道思考的橋樑，然而舞台上還有伽利略的女兒，她卻希望伽利略放棄自己的學說……。這是對立元素統一在同一個場面的「橫」的「狀態」。

        《高加索灰闌記》的角色，亦面臨種種抉擇的時刻，格魯雪在破橋面前，在證婚牧師面前，在西蒙與搜查孩子下落的士兵面前，都要抉擇。

        不過，《高加索灰闌記》的人物，在抉擇面前是比較自主的，他們不像伽利略或膽大媽媽，要在迫不得已的環境下作出迫不得已的選擇。總督夫人在逃亡時，多帶孩子不會使她增加了多少麻煩，正如格魯雪的嫂嫂說，孩子又沒有腥紅熱，是她潛意識地選擇了「最重要幾件」的「一大堆衣服」，而忘掉孩子。

        格魯雪帶著孩子逃亡，更是完全自主的抉擇，沒有任何勢力迫她，反之其他工人都勸她放下孩子。也許是「善良的誘惑」壓制著她吧？阿茲達克在斷案時選擇了格魯雪，甚至是冒著很多危險的，但他沒有拿「一切歸於善待」這原則來交換自己的官位，他是自主地斷案的。

        王佐臨在《導演的話》一書中指出布萊希特戲劇的一個復現主題，是展示在顛三倒四環境下被歪曲了的人性。《高加索灰闌記》固然有這個成份，格魯雪逃奔西山以及在西山那段委曲求全的戲，基本上是這樣。但在戲中的幾個關鍵性抉擇場面，人性並沒有歪寫。人的存在決定他們的意識，但布萊希特沒有將人的意識看成是絕對受環境支配的東西，人在歷史面前並不是無奈的。

        布萊希特的戲劇探索是受蘇聯二十年代先鋒派藝術影響的，但在三十年代中，日丹洛夫主義推行，先鋒派藝術家被指斥為形式主義。在德國，又有納粹的興起，威脅著整個世界的和平。他是在夾縫中生存的，畢生都在為個人安危與理想生活而思考。《膽大媽媽和她的孩子們》，《伽利略傳》都是反省與輕恕兩種情緒的混合，《高加索灰闌記》，卻清楚地表明了「堅持原則」的重要。這也許反映到布萊希特思想的提醇境界了。

        這提醇境界的論據，還可以《高加索灰闌記》渾然的辯論場面說明，布萊希特的史詩劇，是通過辯論起作用的，他其實是對議事而非敘事有興趣，往往在故事發展到議論場面，便大筆潑墨、反覆詠嘆。不過，在《膽大媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》等作品中，辯論有時與敘述是脫節的，這就像十九世紀西方傷感主義戲劇死要抓著觀眾情緒而使煽情場面與敘述脫節一樣。但在《高加索灰闌記》中，議事卻來得渾然天成。結果，布萊希特用了一整幕去辯論孩子屬於誰的問題，亦使人覺得入情入理。

        純粹講故事的情節戲，也許亦會有可取之處，但不應該是出路，或則在抒情處渲染，或則在議事處鋪陳，才是出路。中國戲曲是敘事簡鍊、抒情深遠；布萊希特的戲，則敘事精要、議事深刻了，兩者都是對膚淺的不同抗衡。

        訴諸理智的作品和訴諸情感的作品，其實同樣重要，可以作為不同藝術角度互相協調。問題在於，是直露地表達、強制別人去接受，還是用側筆，讓人有自由去選擇，思而得之。

一九八三年一月十一日

（全文完）

83.1.24－26《文匯報》

《高加索灰闌記》學習札記（二）

《高加索灰闌記》學習札記（二）                       盧偉力

（續一）

        中國話劇創作，由於受西方十九世紀中生發的寫實主義影響過深，至今好像仍未出現如此氣魄宏大的歷史畫卷，倒是從封建社會走過來，以「虛擬」、「寫意」為美學原則的戲曲，能以英雄的氣魄屹立在世界戲劇之林，這不能不使人思考民族文化傳統的問題。

        不過，在中國戲曲中，敘事往往是為了抒情，敘事是抒情之用，抒情是敘事之體。例如《秋江》中行舟一場的敘述，就是為了抒發角色在性格發展歷史不同階段的感情而設的，是有高度象徵意味的戲。

        在這方面，布萊希特對中國戲曲美學的吸納，似是有所克制的。第一幕格魯雪與嬰孩相對及審案判決前格魯雪的內心獨白兩場關鍵的戲，都是敘述者或歌手唱出的，這不同戲曲中的「幫腔」，而像是一種「間離效果」，為了讓觀眾保持冷靜，不去牽引觀眾去移情而將抒情與敘事不同步，不同體，淡然化之。第一幕最後一場，所有人都溜了，只留下格魯雪和孩子。一般來說，這是靜場，是詩情畫意，以抒情為本體的手法往往讓人物動作恬靜化，讓觀眾享受靜的空靈感，但布萊希特要敘述走在戲劇動作之前，於是，「歌手忽然重新敘述」，觀眾驚醒了，但格魯雪卻「站在那裏一動也不動」，歌手唱罷，她才在傍晚和黑夜降臨之際，「走進房子里拿出一盞燈和一點牛奶，給孩子餵奶」，在這時，歌手卻大聲地喊：「善良的誘惑是多麼可怕！」這是聲畫的對列，聲音有提醒觀眾不被移情的作用，亦作為辯證元素出現，讓觀眾思考著格魯雪的行為，可以看到，布萊希特敘述是為了議事的。

        除了布萊希特以外，據《戲劇論叢》一九八一年第一期一篇譯文介紹，法國荒誕派劇作家讓·日奈（Jean Jenet）亦受中國京劇影響而創造了戲劇新品味，在《陽台》、《黑人》、《屏幕》等戲中，發揮了高度舞台假定性，他要追求一種象徵性的藝術，用「虛擬」替代實具。

        大底，藝術的路，是自覺消化和揚棄不同民族傳統的辯證過程。

3

        敘事體戲劇，能讓觀眾自覺在觀劇，卻不必然能啟動觀眾思考，打動他們理智。班傑明（W·Benjamin）在《瞭解布萊希特》（“Understanding Brecht”）一書中反覆指出「間離效果」是通過不斷間斷的過程達至的。他將「間離效果」看成過程，是比較精闢的見解。在《高加索灰闌記》中，布萊希特就是利用了斷案過程中情節傾向性的反覆轉折，讓觀眾經常處於「出乎意料之外」的思想狀態，從而使他們思考著孩子的命運的。

        轉折，其實是綜向的辯證過程，在［灰闌斷案］一幕中，尤為特出。

        第五幕一開始，布萊希特便安排一個鐵甲兵帶著幼子米歇爾走過舞台，又安排另一個鐵甲兵用長矛阻擋格魯雪。這個舞台形象是同情格魯雪的，因為觀眾在過去幾幕了解到格魯雪撫養孩子的整個過程，已將她和孩子的連結在一起了。

        廚娘和西蒙都為格魯雪作證。女的積極背誦供詞，說明她怎樣帶養過孩子，男的準備說孩子是自己所生等等。至於法官，「這不是真正的法官，這是阿茲達克。……他把一切都弄得顛三倒四，有錢人永遠滿足不了他」。

        格魯雪像佔上風。

        但是，布萊希特要將情節傾向逆轉，安排兩個鐵甲兵進來法庭，大聲追查法官下落，其中一個，更是格魯雪曾打暈過的，形勢有點不妙了。

        「但願他沒出什麼事。換上隨便那一個法官，你要有什麼指望，那就像小雞指望出牙齒了。」廚娘為格魯雪擔心。

        在顛三倒四的年代成為法官的無賴阿茲達克在大火後真的溜了，鐵甲兵正在搜查他的下落，正在這時，總督夫人帶著副官和兩個律師上場。

        情節的傾向性完全相反了，無賴阿茲達克被鐵甲兵捆押著進來，他的法官服被剝下，破內衣暴露了他的階級身份。

        格魯雪可能失掉孩子。

        騎馬使者更要宣布任命新法官問題，全場靜默，觀眾為阿茲達克的命運擔心，格魯雪的孩子是失定了。

        出乎意料，新法官恰恰好是阿茲達克，因為他曾放走了最大的盜竊犯——救過大公性命。對於布萊希特來說這是毫不神秘的，明眼人亦一眼可以看出，但對於大部份觀眾來說，這是突轉。

        於是，命運顛三倒四的無賴，又再顛三倒四的，再成為法官。

        格魯雪的案又有希望了。

        阿茲達克說：「如果我知道你們是好人，我聽你們的話，就會另眼看待。」

        然而格魯雪不能像律師一樣滔滔不絕地講述血緣怎樣是人類最實在的關係，她對法官的一番話，只能夠回答一句：「孩子是我的。」

        法官的反應表面上是對格魯雪不利的，他不滿格魯雪的回答，格魯雪更因阿茲達克無賴式的奚落，與他頂撞起來。

        無賴說：「你們騙我，我看透你們了。你們是騙子。」

        那同樣是無賴的西蒙，亦不滿法官，用俚語俗諺大聲地批評他，指責他是走狗：

「馬蹄子打掌，馬蠅子伸腿。」

        高高在上的法官對這些無賴俗諺的指責，卻好像遇到故知一樣高興。這是階級的語言。當然，憑著布萊希特對無產階級的獨到理解，西蒙是敵不過比他更無賴的法官的。

        格魯雪以為已失去孩子，義正辭嚴的指責法官，想不到，阿茲達克卻「顯得滿面春風，用他的小錘子漫不經心地敲著桌子，似乎要求安靜，但是當格魯雪繼續罵下去的時候，卻只是為她打拍子。」

        布萊希特在這裏像要對一般的階級分析觀點作出善意的批評，亦對懷著樸素感情的格魯雪作善意的戲劇反諷。阿茲達克其實就是布萊希特，他完全看透整個環境，他享受著辯證法的樂趣。在他而言，孩子應該歸誰是不成問題的，但格魯雪、總督夫人、律師及一部份觀眾也許還不知道，這是一個混雜的階段，只不過布萊希特為了讓觀眾自主地思考，亦為了讓阿茲達克享受那漫不經意眾人皆醉我獨醒的狀態，出人意表地讓阿茲達克處理另一件案子。這有點像電影中的空鏡頭，讓觀眾冷靜一下，也像是李漁所說「當斷處不斷，不當斷處忽斷」的節奏處理之道。

        斷案了。

        阿茲達克清清楚楚地說他不相信孩子是格魯雪的。

        她，一個正直、善良的女傭人，沉默了。

        布萊希特令觀眾反覆思考孩子的命運後，有意讓一些習慣於形而上學地思考問題的觀眾墮入陷阱，使他們反省，於是歌手唱出格魯雪心中所想說的，為了技巧地牽動那些不自覺的觀眾的情緒而讓自覺的觀眾保持冷靜。

        審判，當然用反常合道的邏輯，這是前人智慧的結晶，觀眾很容易便得到「一切歸善於對待」這意識型態結論了。

        阿茲達克指出格魯雪是騙子，不相信孩子是屬於她的，但並不排斥他會判孩子給格魯雪，這是一種威民‧威廉（R·William）所說的「複雜觀察」（Compelx　Seeing）的「間離效果」。布萊希特用了類似老子「反者道之動，弱者道之用」的哲學思想去寫這場戲，阿茲達克表面上是漫不經意，實際上是既有經又有意的，未斷案之前，他已作出了自己的選擇，灰闌計只不過是實驗，看看自己是否對罷了。表面上反面傾向的阿茲達克，原來早已是傾向格魯雪的了。

        《高加索灰闌記》是辯證法的形象課本。

4

        布萊希特在［灰闌斷案］運用的技法，與《高加索灰闌記》整個劇作結構的基本技法，是相似的。都是迅速擺出問題（趣味點），然後使情節不斷正反辯證發展，最後用反常合道的方式解決矛盾。這有點像愛森斯坦（S·Eisenstein 1898-1948）的引人入勝蒙太奇（Montage of attraction），亦有點似相聲藝術中的鋪陳抖拈辦法，不過愛森斯坦與相聲都只是為了吸引觀眾，而布萊希特卻是為了使觀眾自主地思考，讓他們在充份掌握材料的情況下，對舞台上的辯論作出自己的判斷。

        讓觀眾自主地思考，就得將問題擺得清楚，不能含混，因此，第一幕一開始，布萊希特已要觀眾注意總督幼子的存在：請願人要看幼子，胖侯爵要 幼子，大夫們又為他爭吵……。幼子在觀眾心目中已有一定地位，可是，在逃亡一場，布萊希特卻寫總督夫人與副官吵吵嚷嚷，所有貴重臃腫衣物都帶了，卻偏偏忘了孩c vvvvv”?子，這是引起觀眾關心孩子命運的反襯處理；夫人溜後，布萊希特又安排一場傭工們的對話，擺明了孩子被捨棄問題，於是，當舞台上由極鬧復歸為極靜，只餘下格魯雪與幼子時，他們兩個的命運便成為觀眾的關心焦點了。這是「引人入勝」過程中「引」的環節，是啟動觀眾思考的基礎。

        問題擺清楚後，還要讓觀眾掌握充份的材料，才能在最後一場比較自主地思考，因此布萊希特像很注意過程的展現，而產生了有異於傳統西方的劇作結構。

        傳統西方戲劇結構的主流是團塊式的面與面的連結，主要創作手段是懸念、突轉和衝突，目的要將角式所身處的狀態展示出來，讓觀眾代而入之。布萊希特反對亞里士多德的「模仿說」和「移情說」美學取向，手法上也有所變革。他要啟動觀眾自主地思考，參與舞台上發生的辯論，於是他不將劇情發展神秘化，否定懸念。第一幕的中心是孩子的命運，布萊希特要使孩子成為觀眾注意的焦點，但卻不是用懸念突轉等手法，他清清楚楚，一五一十地告訴觀眾孩子落到格魯雪手裏的整個過程。他用的是「引人入勝」手法。

        布萊希特要讓觀眾細水流長地探察，將事物發展的整個過程展示出來，於是他的戲劇結構是以點線組合為基礎的。

        《高加索灰闌記》除了楔子與第五幕是團塊體外，第一至第四幕基本上是類似中國戲曲的點線組合結構，第一幕以空間為基礎，用橫線將不同場面連結，其餘幾幕則以時間為基礎，用直線鋪陳不同情節。

        點線組合，是中國傳統藝術的美學形式，其背後是發展地觀察世界、對立統一地認識世界的辯證觀念。在說唱、音樂等主要以時間為基礎的藝術中，是細水流長地敘事、淡雅樸質地抒情的游的美學取向；在繪畫、建築等主要以空間為基礎的藝術中，則是虛實相生的空靈與氣韻生動的神似結合的寫意的美學取向。

        布萊希特重視觀眾價值的民主意識，反映在劇作結構的處理上，是對過程的重視，讓觀眾在一個游於寫意的過程中充份地掌握舞台上所發生的一切。

（未完·明續）

83.1.24－26《文匯報》

《高加索灰闌記》學習札記（一）

以下文章是年青時寫的，83.1.24－26發表在《文匯報》。這個暑假會為業餘劇團「觸動舞台」排這個戲，找出來貼在這裏： 

 

《高加索灰闌記》學習札記                       盧偉力

1

        《高加索灰闌記》是布萊希特（B. Brecht 1898－1956）1944－45年作品。正戲時代背景是一千年前格魯吉亞地區，但布萊希特有意以第二次世界大戰後蘇聯高加索地區為楔子，展示公有制社會下一場關於土地所有權的辯論。

        戰時，原以放牧為生的農莊遷離某山谷，戰後，曾抗擊納粹，保衛山谷的鄰近的栽植蘋果農莊建議，在這個不大長牧草的山谷上栽植蘋果和葡萄……

        這個建議像有點霸道，乃至不近人情，但兩個農莊卻能共同用理性去考察這塊土地的使用。看來，布萊希特要展示理想制度下新的生產關係。最後，大部份人決定：山谷應該用來種植，使其得以灌溉。問題解決後，栽植農莊為放牧農莊表演一套戲：女傭人格魯雪在戰亂時收養了總督的幼子，戰後總督夫人為要承受總督家產而要與她到法官處爭奪孩子的所有權。布萊希特吸納了我國元朝李行道雜劇的智慧，運用了灰闌妙計斷案。

        李行道的《包待制智勘灰闌記》，是作者唯一流存至今的雜劇。據《中國戲曲曲藝詞典》稱：是寫某婦人與人通奸，毒殺親夫，卻反誣為夫妾張氏所為，為要奪其夫家產更強稱張之親子為其所生。此案輾轉落到包拯手上，包命人用石灰畫二圈，置幼子於其中，讓兩婦用力拉，言明拉出者可得幼子，張氏恐傷骨肉，不忍下手，包拯明察秋毫，判幼子為張氏所有，奸夫淫婦各判死刑。

        《民間文學概論》記載了幾個與《灰闌記》情節相若的故事。在藏族民間傳說中，襄王后想搶去金城公主生下的兒子赤松德贊，吐番王赤代珠丹亦是用灰闌計斷案。傣族民間故事《召莫和西塔》和漢族民間故事《聰明的國王》敘述魔鬼和善良的母親爭奪孩子，國王提意把孩子鋸成兩半，二人平分，親生母親不忍孩子被殺，寧願一半也不要，於是聰明的國王判定這就是孩子的母親。《聖經》［列王記］上篇也記載了所羅門王用鋸子試母法解決兩個妓女爭奪一個嬰兒的故事。

        民間傳說出現了雷同現象，也許是文化交流的結果，也許是普遍規律存在的證明，現在還難下定論，不過，這幾個民間故事變異中的不變原素——愛憎分明的特點，卻反映了初民的倫理觀。這倫理觀是以血緣為基礎的，親母必定愛自己的骨肉，子女應該為親生母親撫養。上至王族下至妓女，都理所當然的以血緣為愛與恨的分水嶺。正如《高加索灰闌記》［灰闌斷案］一幕律師所說：「血緣關係是一切關係中最實在的關係。」

        血緣觀念的被強調，也許是和私有制社會，特別是封建世襲社會有密切關係。讀書時為了做讀書報告看費孝通的《鄉土中國》很有啟發。他指出在舊中國，社會是不變動的，血緣關係是人與人的主要關係，人和人的權利和義務都是根據親屬關係甚至生育所生發的關係來決定的。

        布萊希特要復古調為新調，將傳統的血緣觀念陌生化，在《高加索灰闌記》中，他要人們從新反思，於是，與幼子有血緣關係的總督夫人反而死命用力去拉在灰闌之內的孩子，不忍傷幼子的反而是與幼子絲毫沒有血緣關係的女傭人。這是一種「間離效果」，是一種反常然而合道的陌生化效果，讓觀眾對熟悉事物有新的觀察，思路因而活躍起來。布萊希特在嘲弄著前述所有民間故事，否定千百年私有制在人們腦海中既定的倫理觀。

        易卜生（H. Ibsen 1828－1906）亦非常注意血緣關係。「上一代的罪孽，往往不幸地要由下一代承擔」，這是他劇作中的一個復現主題。不過，他對不幸的事情，是無奈的，戲劇的作用是提出問題，是吶喊，而不是解決問題，革命，他還未能衝破傳統觀念的束縛。曹禺的《雷雨》更將一切社會矛盾，一切戲劇動作集中在血緣問題上做功夫，因而未能將反封建的主題深化。

        布萊希特對傳統私有制倫理觀挑戰，否定了歷來的社會行為規範，指出沒有什麼「生於斯、長於斯、死於斯」的地緣，也沒有「自古以來就屬於誰的東西」，有的是「一切歸善於對待的」這哲理。與此相應，在戲劇觀上，他亦敢於「擇其善者而從之」，以打破形形式式迷醉觀眾於舞台生活幻覺的傳統為己任。無論在倫理觀上或戲劇觀上，他都是敢闖新路的。

        布萊希特是政治觀與美學取向雙統一的戲劇家。

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        闖新路，就得求破。倫理觀要破，戲劇觀也要破，戲劇觀應該與倫理觀不悖。為在破除舞台上的生活幻覺，要啟動觀眾理智，布萊希特提出「間離效果」（陌生化效果），讓觀眾對熟悉的事物有新鮮感覺，腦筋保持冷靜。

        在《高加索灰闌記》中，布萊希特是通過所謂「在說法中現身」的說唱藝術敘事表現手法來使「間離效果」渾然生發的。

        說唱是結合以第三人稱的「敘事體」和第一人稱的「代言體」兩種表達方法的藝術，是中國戲曲的特點。布萊希特以能夠「背誦兩萬一千行詩」的民間歌手阿爾卡第為敘事者，用文學的方式對觀眾敘述整個故事，在故事裏，則是通過演員扮演角色，用代言體方法表達思想感情。整個戲基本上以歌手的敘事為基礎去展現時空，觀眾首先是聽眾，扮演不同角色的表演者是在歌手的歌聲中登台展現不同場面的，再加上戲中採納了唱念結合的演出形式，觀眾始終都被提醒著：是在看表演。

        以第一幕為例。幕啟，「歌手在樂隊面前席地而坐，肩披一件黑色羊皮斗篷，翻著夾了書箋的舊唱本」，像中國戲曲的「定場詩」一樣，唱著一支介紹故事背景的歌，指出「格魯吉亞再沒有另一位總督，槽頭有這麼多好馬，門階有這麼多叫化，左右有這麼多兵丁，院子裏有這麼多請願人」，「定場詩」唱罷，才見有一群由演員扮演的乞丐和請願人，「高舉著瘦弱的孩子，揮舞著拐杖和請願書」湧上台前。

        一開始，布萊希特好像已經讓觀眾建立是在看表演的觀劇心理了。在以後的場面，歌手所唱的歌，往往是角色扮演者演的戲的前導，布萊希特是自覺地強化觀眾的「觀劇意識」的。

        以敘事為基礎展現時空，還使結構的自由度擴大了，能夠做到細水長流地展示情節發展同時，又能對人物在特定環境的心態加以描寫，甚至可以議事，達到史詩收放自如的境界。

        《高加索灰闌記》的第一幕從展示總督的氣派，胖侯爵的獻媚到鐵甲兵的造反、總督府人四散逃亡，中間又加插了兵士和女傭人格魯雪調情等場面，一幅又一幅歷史畫卷，有一種如中國畫以大觀小的散點透視空間觀，用高遠寬宏的氣魄探察事物；歌手作為敘述者帶引觀眾在連續的時間去觀照不同的空間，在廣闊環境中遊移挪搖，自由馳騁，就有如電影中運用鏡頭連續佈局的單鏡頭表現手段一樣。想不到讀書時學習的游美思想，在布萊希特的戲劇中找到例證，戲劇與電影，從美學層面來看，也許是二而一的。

        以敘事為前導，引入戲劇場面，除了打破了舞台上的生活幻覺，使戲劇結構自由度擴大，還能夠使敘事和代言兩體產生聲畫蒙太奇，開闢了新的舞台形象，例如第一幕第三首歌總督淪為階下囚的場面：

歌手：哦大人物的盲目！

        他們好像永遠是去來自如，騎在傴僂的背上不可一世，不提防雇用來的拳頭，

        信賴他們保持到年深月久的權勢。

        但是，長久並不是永遠。

        哦時代的變換！人民的希望！

        唱到「時代的變換」時，畫面是「總督被捆綁著從洞門裏走出來，面色灰白」的場面。這是一種聲音和畫面對照的蒙太奇，敘事和代言二體起著互補作用。歌手繼而發出人民的吶喊，唱：

        抬起頭來，大老爺！直挺挺走路。……

        你不再進什麼新府第了，而是進一個小小的地窟。

        再向四周看一次吧，睜眼瞎子！

        布萊希特要總督按歌手的命令動作，寫上舞台提示：「囚徒向周圍環視。」這已不單止是所謂「演員對今天的事件和行為方式保持距離」的「日常生活歷史化」的技巧，而是，超越時代，敘議結合的場面了。表演性如此強烈，敘事、抒情與議論結合得如此好，交流的層面如此紛沓，在布萊希特其他戲劇中亦是少見的。

（未完·明續）