《高加索灰闌記》學習札記（一）

以下文章是年青時寫的，83.1.24－26發表在《文匯報》。這個暑假會為業餘劇團「觸動舞台」排這個戲，找出來貼在這裏： 

 

《高加索灰闌記》學習札記                       盧偉力

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        《高加索灰闌記》是布萊希特（B. Brecht 1898－1956）1944－45年作品。正戲時代背景是一千年前格魯吉亞地區，但布萊希特有意以第二次世界大戰後蘇聯高加索地區為楔子，展示公有制社會下一場關於土地所有權的辯論。

        戰時，原以放牧為生的農莊遷離某山谷，戰後，曾抗擊納粹，保衛山谷的鄰近的栽植蘋果農莊建議，在這個不大長牧草的山谷上栽植蘋果和葡萄……

        這個建議像有點霸道，乃至不近人情，但兩個農莊卻能共同用理性去考察這塊土地的使用。看來，布萊希特要展示理想制度下新的生產關係。最後，大部份人決定：山谷應該用來種植，使其得以灌溉。問題解決後，栽植農莊為放牧農莊表演一套戲：女傭人格魯雪在戰亂時收養了總督的幼子，戰後總督夫人為要承受總督家產而要與她到法官處爭奪孩子的所有權。布萊希特吸納了我國元朝李行道雜劇的智慧，運用了灰闌妙計斷案。

        李行道的《包待制智勘灰闌記》，是作者唯一流存至今的雜劇。據《中國戲曲曲藝詞典》稱：是寫某婦人與人通奸，毒殺親夫，卻反誣為夫妾張氏所為，為要奪其夫家產更強稱張之親子為其所生。此案輾轉落到包拯手上，包命人用石灰畫二圈，置幼子於其中，讓兩婦用力拉，言明拉出者可得幼子，張氏恐傷骨肉，不忍下手，包拯明察秋毫，判幼子為張氏所有，奸夫淫婦各判死刑。

        《民間文學概論》記載了幾個與《灰闌記》情節相若的故事。在藏族民間傳說中，襄王后想搶去金城公主生下的兒子赤松德贊，吐番王赤代珠丹亦是用灰闌計斷案。傣族民間故事《召莫和西塔》和漢族民間故事《聰明的國王》敘述魔鬼和善良的母親爭奪孩子，國王提意把孩子鋸成兩半，二人平分，親生母親不忍孩子被殺，寧願一半也不要，於是聰明的國王判定這就是孩子的母親。《聖經》［列王記］上篇也記載了所羅門王用鋸子試母法解決兩個妓女爭奪一個嬰兒的故事。

        民間傳說出現了雷同現象，也許是文化交流的結果，也許是普遍規律存在的證明，現在還難下定論，不過，這幾個民間故事變異中的不變原素——愛憎分明的特點，卻反映了初民的倫理觀。這倫理觀是以血緣為基礎的，親母必定愛自己的骨肉，子女應該為親生母親撫養。上至王族下至妓女，都理所當然的以血緣為愛與恨的分水嶺。正如《高加索灰闌記》［灰闌斷案］一幕律師所說：「血緣關係是一切關係中最實在的關係。」

        血緣觀念的被強調，也許是和私有制社會，特別是封建世襲社會有密切關係。讀書時為了做讀書報告看費孝通的《鄉土中國》很有啟發。他指出在舊中國，社會是不變動的，血緣關係是人與人的主要關係，人和人的權利和義務都是根據親屬關係甚至生育所生發的關係來決定的。

        布萊希特要復古調為新調，將傳統的血緣觀念陌生化，在《高加索灰闌記》中，他要人們從新反思，於是，與幼子有血緣關係的總督夫人反而死命用力去拉在灰闌之內的孩子，不忍傷幼子的反而是與幼子絲毫沒有血緣關係的女傭人。這是一種「間離效果」，是一種反常然而合道的陌生化效果，讓觀眾對熟悉事物有新的觀察，思路因而活躍起來。布萊希特在嘲弄著前述所有民間故事，否定千百年私有制在人們腦海中既定的倫理觀。

        易卜生（H. Ibsen 1828－1906）亦非常注意血緣關係。「上一代的罪孽，往往不幸地要由下一代承擔」，這是他劇作中的一個復現主題。不過，他對不幸的事情，是無奈的，戲劇的作用是提出問題，是吶喊，而不是解決問題，革命，他還未能衝破傳統觀念的束縛。曹禺的《雷雨》更將一切社會矛盾，一切戲劇動作集中在血緣問題上做功夫，因而未能將反封建的主題深化。

        布萊希特對傳統私有制倫理觀挑戰，否定了歷來的社會行為規範，指出沒有什麼「生於斯、長於斯、死於斯」的地緣，也沒有「自古以來就屬於誰的東西」，有的是「一切歸善於對待的」這哲理。與此相應，在戲劇觀上，他亦敢於「擇其善者而從之」，以打破形形式式迷醉觀眾於舞台生活幻覺的傳統為己任。無論在倫理觀上或戲劇觀上，他都是敢闖新路的。

        布萊希特是政治觀與美學取向雙統一的戲劇家。

2

        闖新路，就得求破。倫理觀要破，戲劇觀也要破，戲劇觀應該與倫理觀不悖。為在破除舞台上的生活幻覺，要啟動觀眾理智，布萊希特提出「間離效果」（陌生化效果），讓觀眾對熟悉的事物有新鮮感覺，腦筋保持冷靜。

        在《高加索灰闌記》中，布萊希特是通過所謂「在說法中現身」的說唱藝術敘事表現手法來使「間離效果」渾然生發的。

        說唱是結合以第三人稱的「敘事體」和第一人稱的「代言體」兩種表達方法的藝術，是中國戲曲的特點。布萊希特以能夠「背誦兩萬一千行詩」的民間歌手阿爾卡第為敘事者，用文學的方式對觀眾敘述整個故事，在故事裏，則是通過演員扮演角色，用代言體方法表達思想感情。整個戲基本上以歌手的敘事為基礎去展現時空，觀眾首先是聽眾，扮演不同角色的表演者是在歌手的歌聲中登台展現不同場面的，再加上戲中採納了唱念結合的演出形式，觀眾始終都被提醒著：是在看表演。

        以第一幕為例。幕啟，「歌手在樂隊面前席地而坐，肩披一件黑色羊皮斗篷，翻著夾了書箋的舊唱本」，像中國戲曲的「定場詩」一樣，唱著一支介紹故事背景的歌，指出「格魯吉亞再沒有另一位總督，槽頭有這麼多好馬，門階有這麼多叫化，左右有這麼多兵丁，院子裏有這麼多請願人」，「定場詩」唱罷，才見有一群由演員扮演的乞丐和請願人，「高舉著瘦弱的孩子，揮舞著拐杖和請願書」湧上台前。

        一開始，布萊希特好像已經讓觀眾建立是在看表演的觀劇心理了。在以後的場面，歌手所唱的歌，往往是角色扮演者演的戲的前導，布萊希特是自覺地強化觀眾的「觀劇意識」的。

        以敘事為基礎展現時空，還使結構的自由度擴大了，能夠做到細水長流地展示情節發展同時，又能對人物在特定環境的心態加以描寫，甚至可以議事，達到史詩收放自如的境界。

        《高加索灰闌記》的第一幕從展示總督的氣派，胖侯爵的獻媚到鐵甲兵的造反、總督府人四散逃亡，中間又加插了兵士和女傭人格魯雪調情等場面，一幅又一幅歷史畫卷，有一種如中國畫以大觀小的散點透視空間觀，用高遠寬宏的氣魄探察事物；歌手作為敘述者帶引觀眾在連續的時間去觀照不同的空間，在廣闊環境中遊移挪搖，自由馳騁，就有如電影中運用鏡頭連續佈局的單鏡頭表現手段一樣。想不到讀書時學習的游美思想，在布萊希特的戲劇中找到例證，戲劇與電影，從美學層面來看，也許是二而一的。

        以敘事為前導，引入戲劇場面，除了打破了舞台上的生活幻覺，使戲劇結構自由度擴大，還能夠使敘事和代言兩體產生聲畫蒙太奇，開闢了新的舞台形象，例如第一幕第三首歌總督淪為階下囚的場面：

歌手：哦大人物的盲目！

        他們好像永遠是去來自如，騎在傴僂的背上不可一世，不提防雇用來的拳頭，

        信賴他們保持到年深月久的權勢。

        但是，長久並不是永遠。

        哦時代的變換！人民的希望！

        唱到「時代的變換」時，畫面是「總督被捆綁著從洞門裏走出來，面色灰白」的場面。這是一種聲音和畫面對照的蒙太奇，敘事和代言二體起著互補作用。歌手繼而發出人民的吶喊，唱：

        抬起頭來，大老爺！直挺挺走路。……

        你不再進什麼新府第了，而是進一個小小的地窟。

        再向四周看一次吧，睜眼瞎子！

        布萊希特要總督按歌手的命令動作，寫上舞台提示：「囚徒向周圍環視。」這已不單止是所謂「演員對今天的事件和行為方式保持距離」的「日常生活歷史化」的技巧，而是，超越時代，敘議結合的場面了。表演性如此強烈，敘事、抒情與議論結合得如此好，交流的層面如此紛沓，在布萊希特其他戲劇中亦是少見的。

（未完·明續）