《高加索灰闌記》學習札記（二） 盧偉力
（續一）
中國話劇創作，由於受西方十九世紀中生發的寫實主義影響過深，至今好像仍未出現如此氣魄宏大的歷史畫卷，倒是從封建社會走過來，以「虛擬」、「寫意」為美學原則的戲曲，能以英雄的氣魄屹立在世界戲劇之林，這不能不使人思考民族文化傳統的問題。
不過，在中國戲曲中，敘事往往是為了抒情，敘事是抒情之用，抒情是敘事之體。例如《秋江》中行舟一場的敘述，就是為了抒發角色在性格發展歷史不同階段的感情而設的，是有高度象徵意味的戲。
在這方面，布萊希特對中國戲曲美學的吸納，似是有所克制的。第一幕格魯雪與嬰孩相對及審案判決前格魯雪的內心獨白兩場關鍵的戲，都是敘述者或歌手唱出的，這不同戲曲中的「幫腔」，而像是一種「間離效果」，為了讓觀眾保持冷靜，不去牽引觀眾去移情而將抒情與敘事不同步，不同體，淡然化之。第一幕最後一場，所有人都溜了，只留下格魯雪和孩子。一般來說，這是靜場，是詩情畫意，以抒情為本體的手法往往讓人物動作恬靜化，讓觀眾享受靜的空靈感，但布萊希特要敘述走在戲劇動作之前，於是，「歌手忽然重新敘述」，觀眾驚醒了，但格魯雪卻「站在那裏一動也不動」，歌手唱罷，她才在傍晚和黑夜降臨之際，「走進房子里拿出一盞燈和一點牛奶，給孩子餵奶」，在這時，歌手卻大聲地喊：「善良的誘惑是多麼可怕！」這是聲畫的對列，聲音有提醒觀眾不被移情的作用，亦作為辯證元素出現，讓觀眾思考著格魯雪的行為，可以看到，布萊希特敘述是為了議事的。
除了布萊希特以外，據《戲劇論叢》一九八一年第一期一篇譯文介紹，法國荒誕派劇作家讓·日奈（Jean Jenet）亦受中國京劇影響而創造了戲劇新品味，在《陽台》、《黑人》、《屏幕》等戲中，發揮了高度舞台假定性，他要追求一種象徵性的藝術，用「虛擬」替代實具。
大底，藝術的路，是自覺消化和揚棄不同民族傳統的辯證過程。
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敘事體戲劇，能讓觀眾自覺在觀劇，卻不必然能啟動觀眾思考，打動他們理智。班傑明（W·Benjamin）在《瞭解布萊希特》（“Understanding Brecht”）一書中反覆指出「間離效果」是通過不斷間斷的過程達至的。他將「間離效果」看成過程，是比較精闢的見解。在《高加索灰闌記》中，布萊希特就是利用了斷案過程中情節傾向性的反覆轉折，讓觀眾經常處於「出乎意料之外」的思想狀態，從而使他們思考著孩子的命運的。
轉折，其實是綜向的辯證過程，在［灰闌斷案］一幕中，尤為特出。
第五幕一開始，布萊希特便安排一個鐵甲兵帶著幼子米歇爾走過舞台，又安排另一個鐵甲兵用長矛阻擋格魯雪。這個舞台形象是同情格魯雪的，因為觀眾在過去幾幕了解到格魯雪撫養孩子的整個過程，已將她和孩子的連結在一起了。
廚娘和西蒙都為格魯雪作證。女的積極背誦供詞，說明她怎樣帶養過孩子，男的準備說孩子是自己所生等等。至於法官，「這不是真正的法官，這是阿茲達克。……他把一切都弄得顛三倒四，有錢人永遠滿足不了他」。
格魯雪像佔上風。
但是，布萊希特要將情節傾向逆轉，安排兩個鐵甲兵進來法庭，大聲追查法官下落，其中一個，更是格魯雪曾打暈過的，形勢有點不妙了。
「但願他沒出什麼事。換上隨便那一個法官，你要有什麼指望，那就像小雞指望出牙齒了。」廚娘為格魯雪擔心。
在顛三倒四的年代成為法官的無賴阿茲達克在大火後真的溜了，鐵甲兵正在搜查他的下落，正在這時，總督夫人帶著副官和兩個律師上場。
情節的傾向性完全相反了，無賴阿茲達克被鐵甲兵捆押著進來，他的法官服被剝下，破內衣暴露了他的階級身份。
格魯雪可能失掉孩子。
騎馬使者更要宣布任命新法官問題，全場靜默，觀眾為阿茲達克的命運擔心，格魯雪的孩子是失定了。
出乎意料，新法官恰恰好是阿茲達克，因為他曾放走了最大的盜竊犯——救過大公性命。對於布萊希特來說這是毫不神秘的，明眼人亦一眼可以看出，但對於大部份觀眾來說，這是突轉。
於是，命運顛三倒四的無賴，又再顛三倒四的，再成為法官。
格魯雪的案又有希望了。
阿茲達克說：「如果我知道你們是好人，我聽你們的話，就會另眼看待。」
然而格魯雪不能像律師一樣滔滔不絕地講述血緣怎樣是人類最實在的關係，她對法官的一番話，只能夠回答一句：「孩子是我的。」
法官的反應表面上是對格魯雪不利的，他不滿格魯雪的回答，格魯雪更因阿茲達克無賴式的奚落，與他頂撞起來。
無賴說：「你們騙我，我看透你們了。你們是騙子。」
那同樣是無賴的西蒙，亦不滿法官，用俚語俗諺大聲地批評他，指責他是走狗：
「馬蹄子打掌，馬蠅子伸腿。」
高高在上的法官對這些無賴俗諺的指責，卻好像遇到故知一樣高興。這是階級的語言。當然，憑著布萊希特對無產階級的獨到理解，西蒙是敵不過比他更無賴的法官的。
格魯雪以為已失去孩子，義正辭嚴的指責法官，想不到，阿茲達克卻「顯得滿面春風，用他的小錘子漫不經心地敲著桌子，似乎要求安靜，但是當格魯雪繼續罵下去的時候，卻只是為她打拍子。」
布萊希特在這裏像要對一般的階級分析觀點作出善意的批評，亦對懷著樸素感情的格魯雪作善意的戲劇反諷。阿茲達克其實就是布萊希特，他完全看透整個環境，他享受著辯證法的樂趣。在他而言，孩子應該歸誰是不成問題的，但格魯雪、總督夫人、律師及一部份觀眾也許還不知道，這是一個混雜的階段，只不過布萊希特為了讓觀眾自主地思考，亦為了讓阿茲達克享受那漫不經意眾人皆醉我獨醒的狀態，出人意表地讓阿茲達克處理另一件案子。這有點像電影中的空鏡頭，讓觀眾冷靜一下，也像是李漁所說「當斷處不斷，不當斷處忽斷」的節奏處理之道。
斷案了。
阿茲達克清清楚楚地說他不相信孩子是格魯雪的。
她，一個正直、善良的女傭人，沉默了。
布萊希特令觀眾反覆思考孩子的命運後，有意讓一些習慣於形而上學地思考問題的觀眾墮入陷阱，使他們反省，於是歌手唱出格魯雪心中所想說的，為了技巧地牽動那些不自覺的觀眾的情緒而讓自覺的觀眾保持冷靜。
審判，當然用反常合道的邏輯，這是前人智慧的結晶，觀眾很容易便得到「一切歸善於對待」這意識型態結論了。
阿茲達克指出格魯雪是騙子，不相信孩子是屬於她的，但並不排斥他會判孩子給格魯雪，這是一種威民‧威廉（R·William）所說的「複雜觀察」（Compelx Seeing）的「間離效果」。布萊希特用了類似老子「反者道之動，弱者道之用」的哲學思想去寫這場戲，阿茲達克表面上是漫不經意，實際上是既有經又有意的，未斷案之前，他已作出了自己的選擇，灰闌計只不過是實驗，看看自己是否對罷了。表面上反面傾向的阿茲達克，原來早已是傾向格魯雪的了。
《高加索灰闌記》是辯證法的形象課本。
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布萊希特在［灰闌斷案］運用的技法，與《高加索灰闌記》整個劇作結構的基本技法，是相似的。都是迅速擺出問題（趣味點），然後使情節不斷正反辯證發展，最後用反常合道的方式解決矛盾。這有點像愛森斯坦（S·Eisenstein 1898-1948）的引人入勝蒙太奇（Montage of attraction），亦有點似相聲藝術中的鋪陳抖拈辦法，不過愛森斯坦與相聲都只是為了吸引觀眾，而布萊希特卻是為了使觀眾自主地思考，讓他們在充份掌握材料的情況下，對舞台上的辯論作出自己的判斷。
讓觀眾自主地思考，就得將問題擺得清楚，不能含混，因此，第一幕一開始，布萊希特已要觀眾注意總督幼子的存在：請願人要看幼子，胖侯爵要 幼子，大夫們又為他爭吵……。幼子在觀眾心目中已有一定地位，可是，在逃亡一場，布萊希特卻寫總督夫人與副官吵吵嚷嚷，所有貴重臃腫衣物都帶了，卻偏偏忘了孩c vvvvv”?子，這是引起觀眾關心孩子命運的反襯處理；夫人溜後，布萊希特又安排一場傭工們的對話，擺明了孩子被捨棄問題，於是，當舞台上由極鬧復歸為極靜，只餘下格魯雪與幼子時，他們兩個的命運便成為觀眾的關心焦點了。這是「引人入勝」過程中「引」的環節，是啟動觀眾思考的基礎。
問題擺清楚後，還要讓觀眾掌握充份的材料，才能在最後一場比較自主地思考，因此布萊希特像很注意過程的展現，而產生了有異於傳統西方的劇作結構。
傳統西方戲劇結構的主流是團塊式的面與面的連結，主要創作手段是懸念、突轉和衝突，目的要將角式所身處的狀態展示出來，讓觀眾代而入之。布萊希特反對亞里士多德的「模仿說」和「移情說」美學取向，手法上也有所變革。他要啟動觀眾自主地思考，參與舞台上發生的辯論，於是他不將劇情發展神秘化，否定懸念。第一幕的中心是孩子的命運，布萊希特要使孩子成為觀眾注意的焦點，但卻不是用懸念突轉等手法，他清清楚楚，一五一十地告訴觀眾孩子落到格魯雪手裏的整個過程。他用的是「引人入勝」手法。
布萊希特要讓觀眾細水流長地探察，將事物發展的整個過程展示出來，於是他的戲劇結構是以點線組合為基礎的。
《高加索灰闌記》除了楔子與第五幕是團塊體外，第一至第四幕基本上是類似中國戲曲的點線組合結構，第一幕以空間為基礎，用橫線將不同場面連結，其餘幾幕則以時間為基礎，用直線鋪陳不同情節。
點線組合，是中國傳統藝術的美學形式，其背後是發展地觀察世界、對立統一地認識世界的辯證觀念。在說唱、音樂等主要以時間為基礎的藝術中，是細水流長地敘事、淡雅樸質地抒情的游的美學取向；在繪畫、建築等主要以空間為基礎的藝術中，則是虛實相生的空靈與氣韻生動的神似結合的寫意的美學取向。
布萊希特重視觀眾價值的民主意識，反映在劇作結構的處理上，是對過程的重視，讓觀眾在一個游於寫意的過程中充份地掌握舞台上所發生的一切。
（未完·明續）
http://animalsbirds.com/horse-flies-and-deer-flies-insect/
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