任劍輝：身‧相

近年來，愈來愈多人討論任劍輝的表演，戲迷們不管藝術不藝術，總之覺得她好看，有一種魔力，使人著迷，幾十年後，仍營繞腦海[1]；文化研究學者則視其為「易服文化」(cross dressing)、「雌雄同體」(androgyny)、「酷兒理論」(queer theory)的例子[2]。

粵劇文化研究者林萬儀認為女文武生是一種特殊審美，「在接近一個世紀以來，女文武生逐漸在粵劇王國裏建立起一個粵劇女兒國。在這個國度裏，有一代又一代的女文武生，有她們的女觀眾，還有戲中的女性化男性人物」[3]。女文武生能呈現一份帶柔性的陽剛，亦雌亦雄，能創造男演員無法做到的俊俏。

這份秀美，見諸任劍輝與白雪仙的合作，似乎很中，亦是許多戲迷所認定的任劍輝形象創造的正格。所以，在「香港文化中心」的《梨園生輝》展覧中，有互動遊戲給參觀者投票選最喜愛之任劍輝的形象，包括：

1.      趙汝州 《蝶影紅梨記》

2.      周世顯《帝女花》

3.      裴禹《再世紅梅記》

4.      柳夢梅《牡丹亭》

5.      于叔夜《西樓錯夢》

這五個角色，基本上是青年男子，文質彬彬，[4]能給女性觀眾浪漫的想象，是美好的情欲投射對象，帶來廣義的性欲望滿足。

  

不過，從全局來看任劍輝，則發覺作為一位戲曲表演者，她有一條頗明確的發展軌跡，並不限於風流才子。

香港文化工作者羅卡曾經概括任劍輝的電影參與，把它分為三個階段：

一、1951至1955年是嘗試期；以時裝片、喜劇片為主，多線發展，以多樣不同的面貌出現。二、1956至1960年是成形期；以古裝歌唱片 / 戲曲片為主，她的「戲寶」多在這期間拍製出來，她最為人樂道的儒雅文士、落難書生、風流多情的才子形象亦於此期間成形並鞏固下來。三、1961至1964年是延續期；仍以古裝歌唱片 / 戲曲片為主，夾雜一些神怪武俠片。此期的特色是拍出大量武戲，展現她的小武詣藝，和剛毅威武、正義凛然的另一面。[5]

羅卡這個概括基本上是乎合實情的，任劍輝習藝的出身是小武，而其行當是文武生，女兒身而當文武生，與一眾男性演員較量於粵劇藝壇，本身就是一個值得謳歌的故事，而其能自證唱唸造打功夫，在三、四十年代舞臺上放光采，則是佳話了。所以當五十年代初她參與電影，製片人都強調她本為女兒身，卻能作男兒相，並在「身」、「相」之互換中，推進劇情，《新梁山伯與祝英台》(1951)、《為情顛倒》(1952)、《我為情》(1953)等都是這樣

就「身」、「相」來看任劍輝三個階段，大概如下：第一階段人物有女兒身有男兒身，女兒身者時而扮男兒，有時裝有古裝；第二、第三階段人物基本是男兒身，而第三階段會有武相，並有角色扮演。

任劍輝的電影形象，由強調雌雄同體，調弄雌雄轉化開始，這是以其女子真身而能有男子形相的社會趣味，並以這社會趣味作為市場設想。後來，從五十年代中開始，過渡到作為女文武生的藝術創造，主要演繹才子、儒生，到六十年代，更披上武裝，演將軍、元帥、王公，這些形象，是藝術追求的產物。

任劍輝作過很有意味的嘗試，袍甲戲中，她在行當中呈現不同性格，最突出的例子是《龍虎恩仇龍鳳配》(珠璣導，1962)中，一人分飾樣貌相同而性格有別的兩兄弟狄龍、狄虎。此外，她還創造了好些憨直少年的形象，既鮮明又可愛，例如《非夢奇緣》(1960)中失憶的富賈「無號數」。

這兩種形象，都與第二階段的儒士才子相反，而其本身亦相反，所以任劍輝電影表演的第三階段，似乎並不是第二階段的延續，而是一種有意無意的藝術探索。如果說武戲是還小武本色的話，憨直少年形象的創造意味甚麽呢？(一)

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[1] 見「隔代戲迷對任姐聲、色、藝的傾慕與懷念」、「長情任迷憶偶像丰采」，黃兆漢主編，《長天落彩霞 – 任劍輝的劇藝世界》(下冊)，(香港：三聯書店，2009)頁694 - 792。

[2] 例如何思穎，「唔嫁……又嫁！」，邁克編，《任劍輝讀本》，頁20 – 35；邁克，「從祝英台到梁山伯」，同上，頁80 – 86。

[3] 林萬儀，「豈只半邊天 – 任劍輝與女文武生的發展」，邁克編，《任劍輝讀本》，頁46 – 59。

[4] 在京劇或昆曲中，亦多由小生行當擔演。

[5] 羅卡，「任劍輝的劇影互動及其形象生成」，邁克編，《任劍輝讀本》(香港：香港電影資料館，2004)，頁16。