形式表現主義 - 二談《舞･雷雨》

如果用美學術語去形容《舞･雷雨》，可以是表現主義 (expressionism)。為何是表現主義？因為他將人的內心外化出來。有時候他們用燈光，把擺佈的人投影在牆上，彷彿是兩頭野獸的影，源自兩個人扭曲的身體，外化了二人內心的躁動；表面上是蘩漪逼迫周萍，是一個女人死命地捉著男人：「不要離開我！」，但投影到牆上的影卻是周萍兩手捉緊蘩漪，像要她窒息死亡。形影背反，這是矛盾美學，目的是外化內心，所以可以說是表現主義的處理。

另外，《舞･雷雨》又有一些想像的舞蹈空間，很值得注意。女人要男人留低，內心熾烈如火，當她起舞，身體動律，由實相到虛相，切入想像空間，是心理的具體呈現，女人突然兩隻手叉起，像一隻鷹，或者一隻猛獸，一步一步地步向已經跌倒在沙發上的男人。編舞人要有表現主義美學想像，才能編出這樣的舞蹈動作。

用這種觀念去想像，中間那張沙發便可堪玩味。它不是平頂的，有點傾斜，像一個三角形，而頂部是一個心形，帶著弧度橫伸下去，細心留意，像人體的某個部分 - 臀部。更可堪玩味的，是在正中位置，它還有一堆朦朦朧朧的東西，有點像花草，驟眼看很像人的下體。在《雷雨》的文本中，的確寫過，在這張沙發上，曾經發生過最不能見光的事，而在舞蹈的編排上，蘩漪跟周萍在這張沙發上，亦曾經發生過亂倫的行為。

天圓地方 - 說《舞‧雷雨》

年前就聽鄧樹榮談及會與邢亮、梅卓燕合作搞一個舞蹈版《雷雨》，去年終於看到《舞‧雷雨》，把曹禺原來劇本的六場戲以舞蹈及形體動作呈現，成績很突出。《演藝風流》拍檔洛楓認為它是去年最重要的舞蹈作品之一。我甚至認為這個作品可以成為長演節目，假如將來有任何場地供它演的話，它長演的能力甚至高於另一個由「鄧樹榮戲劇工作室」製作的《打轉教室》。

這個表演對觀眾的吸引是毫無疑問的，因為不少中國人都知道《雷雨》的故事，因此會帶著一顆好奇心去看怎樣用舞蹈和無語言地去演《舞‧雷雨》。

這次用六場戲來貫串整個演出，都是相當有心思的設計。空間方面，除了現實空間之外，它還有想像空間，當顯示舞者的內心世界時，燈光一轉，變成藍燈綠燈，舞蹈員離開他原本的位置，遊走於整個舞台，跳當時的心情。這種處理，不會用在寫實主意的舞台劇上，但在舞蹈形態上，較易做到。

舞台佈景非常簡約，卻很豐富。兩邊對角線有一對方形門框，在舞台中間有一張梳化，梳化旁邊有一個類似組合櫃的架，上面放了許多物件，當中最重要的道具是一張相片，而台左的地方則放了一張大圓木桌，還有旁邊放了三張圓木椅，就是這樣簡單。

在舞台設計中，可以看出中國「天圓地方」的哲學。

兩邊斜角分別放了門框，這便是方；台左有一張圓桌，另外一邊是一個圓形飾品架，又是一個斜角，這是圖。方圓之間，各自呼應，並有斜線的交會。

為甚麽天圓地方呢？

《雷雨》有兩段亂倫，一段是繼子周萍與大自己幾年的後母蘩綺沒有血緣的亂倫；另外一段是周萍和工人四鳳在不知彼此是同母異父兄妹下戀愛，這是有血緣的亂倫，真亂倫。在《雷雨》的故事裡，繼子周萍要走，後母想留住他但留不住，那晚他去找他的情人四鳳，房間最初由燈光以一個矩形來確立，但當他進入了房間時，燈光突然間轉化成一個圓形。我突然間有超越的觸動，這是天圓地方。

曾文通讓圓桌、飾架、門框，形成斜角「X」，天圓地方打X，天地中間是人，人間有種種錯。

曹禺的《雷雨》，是講命運的，人的宿命，離開周樸園家已幾十年了，但魯媽仍然要回去自己原來的家。魯媽想擺脫命運，怎料自己的女兒竟又幫周家做工人，並且和自己哥哥發生亂倫關係。

香港應該有演藝資料館

以下文字是 2009年5月我發給一位叫 Lo Munsing的先生，甚麽緣由，甚麽場合我忘記了，但是文中所提出的想法，仍有參考價值：

香港應該有演藝資料館                           盧偉力

香港演藝活動在過去三十多年急劇變化，一路走來，色彩班燦，百花齊放，不單止拓闊、繁榮了本土文化，其多元開放的藝術觀，更為大中華地區提供了很好的參照。是實上，不少香港藝術工作者已直接參與國內、台灣、澳門，甚至新加坡的演出。

自八十年代「演藝發展局」到九十年代「藝術發展局」，在政府支持和演藝工作者忘情投入下，我們產生了不少有獨特美學的、專業的藝團，也出現了無愧我們這個城市的作品，觀眾也慢慢積累與成長了。這個時候，作為一個見證香港演藝近四十年的人，我感到香港人應該考慮設立一所演藝資料館。

沒有了記憶，一個人並不能感覺到自己生命的究竟，很難說仍是他自己；沒有把過往演藝活動的資料留住，一個地方不能感覺到自己的文化，它今天的活動是沒有根的。

香港演藝資料館的設立，不單止是理念上的需要，實質上，亦會促進本地演藝創作與研究，並可起著演藝文化教育的作用，對本土歸屬感的培養很重要。

一個城市有了文化記憶，其生命力與尊嚴是不可毁滅的。

參考香港電影資料館的經驗，演藝資料館所起的作用還有交流方面，讓更多外地藝術工作者、研究者可以超越時空限制，了解不同時期香港演藝的發展。

西九龍文化藝術區籌建了，為使這個地方更活躍，更能成為一個香港人引以為傲的空間，在這裹設立演藝資料館刻不容緩。

懷念張國榮(三)

從本色表演到性格演繹

以上我談及張國榮形像的本質是「愛」，接下來，我談他在銀幕上的多元表現。演員可以分為三種：「類型演員」展現類型人物，「本色演員」以本身氣質進入角色，「性格演員」演繹不同角色的性格。從張國榮生命歷程來看，他初出道時被塑造成白馬王子類型，大家會察覺到他自己並不太接受這塑造，他慢慢地帶出自己的本色，帶點反叛，亦帶點憂鬱。接下來的十年，他的演藝歷程主要是他的本色生命。   

屬於他生命性情的正格形像，他演得很好的是《倩女幽魂》。寧采臣是一個善良、沒有特別長處的，在那個世界裹他的能力是最低的，是最要受保護的。他演來傳神，彷彿度身打造的角色，這電影表現了張國榮本人的特質。在戲中，他生鬼活潑，但又是需要保護的。這很有趣，原來我們要保護的人，不一定是林黛玉型，也不一定是弱質纖纎的，只是一個善良的普通人就夠了。張國榮在《倩女幽魂》裹表現了一個時殊的典型。

像《倩女幽魂》那樣的性情在其他電影也有出現過，例如《英雄本色》、《縱橫四海》，在電影裹的一群人中，他不是「大哥」，但希望能有所作為。在那階段，他不是英雄，他需要我們的保護的。

還有一種是本色一點的，就是他靑年時代所演的戲，那時的他好像樸玉一樣，未經琢磨，有很新鮮的質感，例如《檸檬可樂》等，那些電影不一定拍得很好，但那時期的張國榮有些氣質是後期沒有的。

         到後期從《色情男女》起，他進入「性格演員」之列，以演繹劇本裹的角色性格為目標。在《色情男女》中他演繹一個潦倒的導演，形像跟《流星語》裏差不多，他不是以「靚仔」形像出現。他演得很投入，聽說他沒有收取《流星語》片酬，或許他是在幫朋友，但更多是他對電影的熱誠。這類電影裹可以看到他的一個特質--超越低潮。人生的低潮可以是由於社會引起的，例如失業或科網股爆破，有些是自己迨造成的，例如失戀後你選擇不振作，又或者是考試、婚姻失敗後的不振作。通過這兩齣電影，大家會看到人生在一個低位時怎樣走出谷底。張國榮的形像創造很有魅力，因為是帶有生命感覺的，他的獨特的憂鬱，讓我們相信。

         這個時期的表演還有待研究。但作為一個演員，張國榮的能力是無可致疑的。例如在《異度空間》裹他就要處理很複雜的表演問題，其中一個面部表情的變化，他能在一個鏡頭內完成，不著痕跡，他已是一個很成熟的演員。

結語：永遠彰顯有價值的生命

         香港的偶像級人物，能成為指導我們今天及未來生活路向的，張國榮是其中之一。他是一個對自己有要求的生命，懷念張國榮，也可以想想有那些事我們可以為他而做的，把其放在我們人生的軌跡上。在電影藝術創作上，張國榮是一位很值得我們尊敬的藝人。所以，首先要對他作品有進一步的認知，繼續深化、活化「張國榮」。但更重要的是要進入張國榮生命的本質，「哥哥」張國榮某些事對目前社會某些人仍然是禁忌，我們應該以心傳心，本著自己的體會，彰顯他有價值的生命，讓更多人認識這獨突生命的光彩。通過這些行動，我們參與了這個生命。(3)

懷念張國榮(二)

衝破禁忌：引領「性別文化」

         「愛」有很多方式及層次，就張國榮來看，他對華人世界的「性別文化」有很大的貢獻。我集中分析他在電影上的表現，包括《春光乍洩》、《金枝玉葉》、《霸王別姬》及喜劇《家有囍事》。

         這些電影是有一個發展過程的，先從《家有囍事》談起。表面上毛舜筠的角色是一個「男人婆」，張國榮的角色是一個「娘娘腔」，但在一個雷電交加的晚上，鬥氣冤家以大男人及小女人的形像結合。《家有囍事》這九十年代初的作品，性別問題的處理只屬錯位及誤會。

         第二個階段由《金枝玉葉》作代表，張國榮的角色是音樂家，袁詠儀的角色是喬妝為男性的女子，與音樂家產生了一段受情。大家會記起那場在鋼琴室的戲，張國榮抱著那「死就死」(不顧一切)的心態，要擁抱心儀的人，在鋼琴旁跟袁詠儀追逐。這一幕，是香港電影史上很精彩的戲。雖然最終張國榮一定發現袁詠儀原來是女人，但這發現是在他決定「死就死」愛無反顧行動之後，是行動了，這跟《家有囍事》有所不同。一個只是搞錯了，而一個是有所決定。在情感的理據上，他是表達了：「你去愛一個人，在經歷了生命掙扎後，再不用理會性別了。」愛一個人可以不理會他的出身，為何要理會他的性別呢？在同性愛的論述上，張國榮在《金枝玉葉》的形像是高了一個層次，是有突破的。到《金枝玉葉2》又有一個突破。袁詠儀的角色與梅艷芳的角色都是女性，兩個有一段情感歷程，《金枝玉葉2》在性別文化上的突破在於袁詠儀與梅艷芳的關係不再是混淆的，但因這部份不牽涉張國榮，我們暫不討論。

         衝破禁忌的元素常在張國榮的影像世界出現，亦由於是他的演繹，所以我們相信，這是我所指的影像本質。若然由曾志偉演繹，他根本不需要衝破，他出來便沒有禁忌，因為他不是一個壓抑的形像。差不多同一時期的《大三元》，張國榮的角色亦是要衝破愛情禁忌的，他演一個神父，戲劇矛盾在於他能否忠誠面對自己去愛一個妓女。在電影裹是解決到的，我們也能接受。當然亦有靚仔配靚女流行文化因素。另一齣要衝破禁忌的電影是《白髮魔女傳》，張國榮要決定愛不愛一個魔女。張國榮愛得轟轟烈烈，非常激情。《白髮魔女傳》裹卓一航從小就功夫了得，讓這樣漂亮的生命去衝破禁忌，我們會感動。

         再說下去是較為複雜的《霸王別姬》。我們都清楚電影裏的禁忌—同性愛。程蝶衣愛上師兄，大家在藝術上可以完美地結合，但人生裹卻不能，悠悠幾十年，思念難斷、恩義難忘，然而，在文革時他師兄竟然出賣了他，他受到很嚴重的傷害。《霸王別姬》的敍述，讓我們體會張國榮、鞏俐、張豐毅他們的三角關係。張國榮跟鞏俐的關係不獨是情敵，也是合作者，戲中鞏俐能夠完成張國榮跟張豐毅愛情裹沒法完成的「慾」的一面。《霸王別姬》可以理解為一種社會壓抑，影像上有很清晰的禁忌的愛情，銀幕上，張國榮的角色無法衝破一生的遣憾，最後角色了斷生命，凝定藝術上與思戀男人最亮麗結合的瞬間。

         九十年代初，張國榮本身也承受著類似的壓抑，他是通過電影形像去讓我們理解生命的渴望。從初期《家有囍事》的錯位到後來《霸王別姬》的壓抑，從《金枝玉葉》的愛無反顧，到最後《春光乍洩》明確、直接展現了同性間的愛的深度和闊度。這是張國榮影像世界其中一個歷程。

         一個人敢不敢面對生命裹的「愛」？你遇上一個吸引你的人，他可能是你的老師、學生，可能是異教、仇家，可能跟你是同一性別，你敢不敢於面對這個情況？你敢不敢於讓全世界人知道這份情感？我們知道很多偶像會將自己的妻子、男朋友、女朋友收藏起來，但張國榮他不怕。這加深了張國榮形像的魅力。他是一個忠於自己的藝人，他面對自己的情感，面對自己的生命，面對藝術。他用他生命材料，用自己的生命經驗投進藝術創作裹，這是他愛自己工作、尊重自己事業的表現。(2)

懐念張國榮

  再過幾天，張國榮離開我們十年了，以下是某年在他歌迷戲迷辦的年度追思會的發言，後來曾於台灣《印刻文化》發表：

從憂鬱的反叛到性格的演繹：談張國榮的銀幕影像                   盧偉力

出發點：作為慾望對象的偶像

         張國榮是一位偶像，我們絕對不會有疑問，但他是那一類型的偶像呢？相信在每個人心目中都會有自己的詮釋。偶像中，有一些是屬於領袖型的，張國榮不屬於這類別；另一類是我們的代表，代表我們對外說話，要讓世界知道有一種特別的生命、有一樣特別的性情，我相信張國榮在一些人的心目中會是這類型的偶像。由於張國榮敢於面對一些事情，他有這方面的代表性。我不獨是指他的性取向，還有的是他勇於面對人生、面對情感。

         無可否認，在張國榮生命歷程中其中一個重要抉擇就是要告訴社會他的性取向。他這行動或許讓一些人傷心過，而實際效果是讓社會面對他、面對「愛」的多元性。換句話說，通過張國榮，我們明白到人可以選擇某一個方式去「愛」。我相信有人會以張國榮為榮，從他身上得到一份面對社會壓迫的勇氣。

         另一類別的偶像是作為人們慾望的對象。我相信張國榮首先是這一類別的偶像，他曾經是很多人慾望的對象，尤其在張國榮二十多歲時。他不是那種高頭大馬，不是「格力哥利柏」類型，相反，他是我們可能接近到的一個人。在一個壓廹的環境，作為一個慾望的投射，這是自然不過的，這也是流行文化的一個部份。銀幕上的女性是男性觀眾慾望的投影，銀幕上的男性是女性觀眾慾望的投影，這是大眾認同的。不過，張國榮跟一般的慾望對象有點不同，這該關係他電影影像的本質。

憂鬱的影像本質

         大家有看過《烈火靑春》嗎？在其中一幕，張國榮在一間藍色的房間裹，很憂鬱的抱膝而坐，聽著他去世媽媽的電台節目錄音，這是憂鬱的張國榮，他這憂鬱的影像本質一脈相承持續至《阿飛正傳》，在後期電影也有保留。憂鬱的影像跟作為人們慾望的對象剛好相反，我們會感覺這個生命是容易受到傷害，我們不會忍心傷害他。

         這情況對於他的歌影視迷產生一種很微妙的作用。像橋樑，把女性觀眾由對他的慾望之岸，通過這份憂鬱，引領到關愛之岸。他多了受保護的形像，而我們內心世界則培養了一份愛，當慾望加上了愛，我們跟他會建立起長久的關係。正如我們跟男朋友女朋友，沒有慾望成不了愛人，只有慾望愛也不能長久。通過慾望我們走近張國榮，而他亦以其憂鬱讓我們不忍傷害他，因而產生愛、因而認識他。(一)

後現代主義美學：三談《免治O 孃》

陳敏兒與陳志樺在香港劇場，在舞蹈與戲劇上，分別都顯示另類、非主流的追求。這次合作《免治O 孃》，融合舞蹈劇場、環境劇場、黑盒實驗劇場於一幢位處民居，關乎民生，而非居民出入的歷史建築物內，美學上自成一格，很值得討論。

首先他們敢於衝擊我們對美的常規認受，採用了 Grotesque 風格，處處怪誕。情調上不避「低俗」、不避露骨、不避反差強烈的對比，於是，瑩光衣與骷髏舞前後置放，內外滲透與多餘部件聚焦雜穿服式(Wearable)之中；演出佈局上，有離天花板很近的讓少年仰望的「少女」，有蜷縮蠕爬在坑渠被虐待的「O孃女子」，有讓眾人高擧的女神，有自我滾地以百家布裹身的「赤子」。給我印象最深的，是開場不久的穿西方古典服的「奧菲莉婭」，陳敏兒橫躺在道具石上，演繹帶有自我觀照意識的「身裁飽滿女屍體」，她誘惑兩位「掘墓人」，容讓他們做出種種粗暴抽動動作，符號化屍姦。

整個演出，欲望流瀉，但陳敏兒與陳志樺不走向艷美粉黛，不走向情色挑，反而，通過怪誕的拼貼，例如豬肉佬木屣踏踏露上身卻穿上白裙，美麗女子在半空中繞呼拉圈起舞展現美好身段與體魄時突然唱出咸濕歌仔，象徵性虐待的一個橙 (曾經滾向並碰撞下體)，受害女子卻剝皮整個吃下，凡此，都使我們難於以簡單的方式、用純情緒代入的方式去看演出。

這是「反凝視」(anti-gaze)的藝術策畧，並且已上升到美學層面。《免治O 孃》中有大量噪音、尖叫、非布料雜穿服式，聲與光常常在兩極進行，使我們難於投入、統一地掌握正在發生的事件。

雖說「反凝視」，《免治O 孃》散落滿地純真遊戲、嬉鬧，以及莫明的夢，有大量的符號，可以解讀。成長與慾望如何掛搭？開始時，男孩女孩無分彼此、無性別意識，共享表徵純真童年的一二三紅綠燈遊戲，然後，大伙爭奪代表婚嫁的紅頭巾，在推撞中搶鬧，在一抹舞蹈句子流轉中，少年成長了，遂有「金蛇狂舞」，遂有性好奇，偷窺成為快感來源，借昏黃燈光指涉窗外風情。這是香港七、八年代帶有公共屋邨生活體會的青少年總結，伴隨的還有電視卡通主題曲。 

香港舞蹈，採用拼貼、遊戲、調侃、自我反照等等手法是很普遍了，在舞作中引入大量、多元化，甚至矛盾的原素並不新鮮，這些都是帶有「後現代主義」 (Post-modernism)外部特徵的，但真正在本質上消解中心，否定終極價值的表述卻並不多。究其因，是大部分創作人都未能擺脫以美麗為美的方針。所以陳敏兒與陳志樺《免治O 孃》敢於醜化、破韻律化，並且源源不絕，有美學突破。

續談《免治O孃》

《免治O 孃》由許多段不同情態的動作與聲畫裝置構成，時而指涉經典西方文學、當代流行文化，時而點燃香港七、八十年代成長經驗，忽然又有美感昇華的半空健美體育舞蹈，繼而有性虐待和禁錮的近距離符號化模仿。舞者渾身解數，就是看也會喘氣，然而他們非常鬆持，無他，多元拼貼、自我反照、處處戲謔的舞蹈美學已入骨入髓。 

演出在曾經是屠房的牛棚12號進行，不同角落有不同裝置，觀眾身處其中，自由走位，圍觀有之，由一邊看另一邊有之，正因如是，在演出的流程佈局上，創作者用了不少心思，流暢中見輕重交替的節奏。

整個演出有很多垂懸的設計。甫進演出空間，在藍光中，一條條白色幼布條自天花垂下，我們像置身於幽秘的森林，由於有一舞者倒掛在近牆處，白色幼布條便有符號編碼，使我有屠房的聯想。

當然，最值得討論的懸掛，是陳敏兒在演出中段的「圓環空中舞」及後段的「白布包裹旋動」，二者都是穿越或超越，前者穿上鮮色服裝，投影以鳥，借喻少女時代「我要高飛」式的粉紅的夢；後者模擬原初生命，陳敏兒穿上緊身衣，概念上是赤身的一個生命，在轉世。她從白布出來後在地上滾動，身上纏繞百家布，然後起舞，意味深遠。(二)

在牛棚觀舞《免治O孃》

發展局文物保育專員辦事處把這地方命名為「前馬頭角牲畜檢疫站」，藝術界的朋友稱之為「牛棚藝術村」，簡稱「牛棚」，我成長在這區，由小到大，人人都叫這紅磚外牆的矮建築物「屠房」。

我住馬頭圍邨，到香港上中學。有一段日子，早上天天沿馬頭圍道步行到九龍城碼頭乘船過海，天天都經過「屠房」。

那時覺得這地方很神祕，以為裏面真是劏牛的，有血有肉，後來才知道這地方曾經真是屠房，後來只是牲畜檢疫站。

有十年了吧，「屠房」變成了「牛棚藝術村」，我亦是常客，主要看較前衛的小劇場演出，也看過畫展，參加書展、座談會，主持過工作坊。

「牛棚藝術村」成了香港藝術，甚至香港這城市一幅別有風味、活化的人文風景。

這次看陳敏兒、陳志樺合作的《免治O孃》，又是另一番滋味。

演出在牛棚十二號，在1969年長沙灣屠宰場未落成之前，這空間確是屠房。記憶中，這是第一次在這空間搞演出。

這裏曾經是屠房，現在叫「牛棚」，所以節目名字中「免治」二字就有很直接的指涉，因為成長時在茶餐廳吃午餐、茶餐，一定會有免治牛肉飯、免治牛肉三文治。

至於「O孃」，更使我有非非之聯想，因為七十年代香港有一套影響很大的話題外國色情片就叫《O孃》(Story of O，1975)。

《O孃》故事涉及年輕漂亮女人自願接受SM女郎訓練，經受捆綁、鞭打和性虐待。這次演出《免治O孃》則把這些轉化為遊戲，並用廣泛的符號聯類，把與女性有關的「O」都引進來，或許這是「免治」美學吧。

當中，最重要的 O 女子，是莎士比亞(Shakespeare, 1564 - 1616) 悲劇 《Hamlet 》中的 Ophelia (奧菲利婭)。(一)

李滄東《詩》

去年八月看南韓導演李滄東的《詩》，至今仍然營繞。電影敘事平實，講一位剛開始發現患腦退化的老女人，突然對詩歌創作產生興趣，而生活上與她同住的孫兒卻有一件麻煩事要她解決。

戲中談詩歌寫作，强調觀察生活，亦有不少詩歌班、詩歌朗誦場面，但全片主線在呈現詩歌在她這階段人生的作用，尤其是面臨道德壓力與抉擇時。

女主角某些出於對生活美好的瞬間感受，使人難忘。例如她去找受害女生母親那一場，到了鄉間，在田邊，見著對方，竟只是說關於天氣好、果實甜美的話，卻忘記此行的目的，是爭取對方接受賠償的安排。她甚至沒有向對方表明身份，究其因，是美的瞬間凝聚的力量。她是忘記了。

她在大雨中從少女跳河自殺的地點回到城裏，直奔到之前向她提出過非份性要求的她長期照顧的老頭家去，滿足他的慾望，我以為是出於人道而非為後來找他要錢的心計，是生命的詩，而非劇情的事，很 poetic。

然而，整個戲使我感受最強烈的，竟是那一句完全跟劇情無關的，也非派生自主人翁生活的「天空的顏色像一頭死去一個月的貓」。是在電影結尾之前，詩歌朗誦會的人到飯館聚餐，碰到詩歌班導師，他提及身邊一位喝得半醉的青年詩人所寫的詩行。

這就是詩的力量，這一句，竟與全片平行。

後來去了首爾幾天，沒有到過甚麼地方，這句詩一直營繞。

《天橋上的人》

昨夜看了香港獨立電影《天橋上的人》，寫一個中年喪妻的男人，每天到同一條天橋上擺擋賣懷舊糖蔥餅，望著小小的家、想著妻子，生活沒有波瀾，而城市在變，高樓大廈、舊區重建，小販管理隊，把他卑微的懷念破解了。製作人梁柏豪是青年人吧，想不到調子可以這樣沉穩，風格拙樸。
DVD封面圖畫乃學生傳凱兒所繪。

下午國際演藝評論家協會退修，討論未來路向。

「多空間」的《身體戰場》

對於用身體感受環境的人，我們的時代是失衡的，人身並不自由，人心亦不自由。「多空間」在「香港醫學博物館」及其前地、周邊等十多個空間展演的環境舞蹈(Environmental Dance)《身體戰場》立意要我們思考的，似乎是超乎身體的病。

舞蹈由普慶坊石階開始，「多空間」藝術總監馬才和幾乎赤裸身體，由下而上，一級一級艱辛地滾爬。他肢體僵硬地擺動，神情不忿不甘，能量似怨似怒，不掩憤激。他是病者，更是控訴者。

一個空間病了，甚至是一段歷史受傷了，所以當馬才和在地上爭扎向上時，一位穿白色麻質病人衫褲的女子，竟要把「香港醫學博物館」包紮起來，由水池巷對面紅磚建築物外牆綠色鐵斜梯開始，拉起長長的白布條，緩緩攀爬而下，抱磚柱，踏欄杆，從一方到一方。

她是「多空間」 的行政總監嚴明然。她專著地包紮這建築物，也是在包紥歷史的一頁，沒有發出聲音，身體沉緩，如呢喃著耳語。

  在演出前半，包紮者嚴明然曾經沿窗框滑爬進室內，稍後，會在窗旁往外顧盼，但不久，卻現身在窗前，彷彿在喊叫的被囚者，又像拼命呼吸的窒息的人。

沈偉《限界》互動探索

以身體探索形式，表述人生、藝


術、時代的種種，正正就是現代舞


的精神。去年「新視野藝術節」美


國華裔舞蹈家沈偉編演兩個作品


中，上半場的《限界》，探索藝術


的互動性 (interactivity)，很有意


思，值得一談。

所謂互動性，是主體與客體的相


生，有時此消彼長，有時互相配


合，甚至互相滲透。從最簡


單的「梅花間竹」生發氣質節奏，


到「你泥我泥」融同人生性情，可能性


很多，趣味亦很多。

沈偉《限界》的互動，由人與影像


開始。在舞台上，我們除了看到舞


者之外，還會看到投影，或許是預


製，或許是現場攝錄，似是當下


似非當下，曖昧之味彌漫。影像裡


的人和舞者穿著相似的服裝，虛實


關連，虛實相生。虛像不只一個，


有時會有兩個，甚至三個，並且會


放大縮小。就呈現來說，有兩個互


動層面：第一種是把觀眾所看見的


舞台上的影像投影到背景天幕上，


另一種是當錄像中的舞者跳舞時，


現場舞者會做出相應動作，與錄像


中的舞者互動。這做法，把一般現


場錄像投影的疊像，提升為互動，


很有探索意味。

這是一種特殊的觀照，在實在空間


中虛實互動，虛像又多重擬疊，感


覺游動。在強烈側光之下，穿著貼


身衣服的十七個舞者腰肢顯得特別


幼，身體形成兩個三角形，男女舞


者都是這樣。虛像與實像互動，衝


破了限界，突顯現代生活「互動」


的特徵。人的身與心，人與空


間，人與時間，在人與人的不同方


式的互動中開展。

 

現代藝術的見證 - 沈偉《限界》

在去年「新視野藝術節」，幾個舞蹈節目都有一定探索。其中沈偉的《限界》似乎是想向現代藝術致敬，在第一節完時，台上剩下一位女舞者在特定的方格內踏跳，不見規律，只是踏跳，忽然，我看見她腿上出現一處紅色，原來是預先放在方框地板上的油彩，在她做出不同動作時沾染的。她有時打滾，有時伸手去抹，使身體滿佈不同顏色油彩。最後整個方框被吊起，我們看見一塊方方整整的畫布，使人想起抽象表現主義(Abstract Expressionism)。這其實是action painting，一邊行走一邊畫畫，動作完成，畫作亦完成，舞蹈是創作，舞出油彩，那幅畫升高到半空，像在告訴觀眾現代藝術的自證自在的創造。

另外有一段，是訓練群體合作的舞蹈劇場遊戲。但見身體遊動，最後十多位舞者像互相扭結、糾纏，分不開哪隻手哪條腿屬於哪個人。然後，由一個團塊又散出來，形成孤形，波浪的起伏自一端開始，傳到另一端時，端位舞者移步換態，竟形成一把隨舞者動作而一直變化的扇，究是扇起甚麽不重要，總之是由大伙一起塑造出來的，忽地，我看到沈偉要創造的意像：十七個舞者，身疊身，第二人的胸口貼著第一人的背部，於是一個團塊的人變成一個方塊，所有的人高高低低，有時可能抬起腳，有時則抬起手，彷如一幅動態的未來派的畫(Futurist Painting)，例如落樓梯，畫中亦有十多個覆印的身影，其實會不會十多個人只代表一個人的動作在時間上的延伸呢？

回想起來，沈偉是向現代藝術不同方向致敬。

新視野藝術節《玉鳥飛》追記

《玉鳥飛》是一個融合中西文化、既當代但又帶有

傳統色彩的神話，創作者兼說書人是來自新加坡的

音樂家陳國華，而梅卓燕則擔網演出玉鳥，是一次

敘事舞的嘗試。

先談一下表演成員的佈局。從觀眾的角度看，說書

人在二樓高處，下面是演區，左面是負責中西樂和

鋼琴的樂隊及四個演唱者，右面是一人敲擊樂，在

中間的出口劃了一條之字形的通道，一直連到後

台，梅卓燕主要的演區就是這條蜿蜒曲折的通道。

整個演出，梅卓燕的演繹過程像是經歷一條路，是

一段旅程，而《玉鳥飛》的故事也正是說幾段信念

與無奈的旅程。

每一個生命來到世界上，無論意識到與否，都有自

身的軌跡。玉鳥最初是有七個頭的，但後來只剩下

一個頭，孤獨自足地住在玉鳥宮七千年，因為有一

位純真男孩到來探望，令他醒覺到他應該去找尋自

己的歷史，長途旅行開始了。然而，不幸地，在旅

途中，他竟然被錯認為是敵機而被打了下來，幸好

被一個女人犧牲自己性命拯救了。接著他返回宮殿

找那個男生，然而，因為文明和科技發展，玉鳥宮

要被拆毀來建一個主題公園。玉鳥再次開始他的旅

程，生命不可逆轉，終局是一場不知名的飛行。

這次演出有一份曖昧性，敘事用He來作玉鳥代名

詞，卻找來梅卓燕跳。玉鳥最初有七個頭，後來剩

下一個頭，七個頭是否暗喻有不同性別可能性？傳

統神話裡，也會有雌雄互補或者種雌雄同體。這次

演出對於玉鳥這樣的性別處理，顯然是告訴我們，

他既有動物的部份，也有人的部份；他既是男，亦

是女。甚至以他演唱開口的代言的身體來說，男歌

手而唱女聲，亦有性別暖昧。至於梅卓燕的舞蹈，

也有暖昧性：她除了跳玉鳥的形像，也回應敘事，

跳其情感，敘事人說話時的情緒，化為開開合合的

肢體動作。細心看，她是披著一塊很大、闊身而且

有彈性的袍，伸開像一塊石頭，放在頭上，便像沒

有生命的感覺。這些動作使人聯想翩翮，梅卓燕有

意無意盡量去掉女性特徵，她很多時候張開雙手，

揚起那件袍狀的罩，你很難定義那是否是一雙翼，

很難說她是在飛還是做甚麽。這動作有一種召喚、

呼喚的感覺，到最後她用袍蓋住自己的時候，她像

是石化了自己，等待一個新時代的孵化。梅卓燕是

跳生命的本質：代入生命，是玉鳥飛天，代入情緒

與意境，是超越的身體。

玉鳥其實面臨過幾次抉擇。在敘事脈絡中，是人類

文明發展令玉鳥消亡，但為了人類可以繼續現代化

和城市化，玉鳥作了一個痛苦選擇 - 離開自己的居

所。離開之後他受過傷，後來被人救起，這反而令

他有一個重返玉鳥宮的回程。可是他重返之後，卻

發覺玉鳥宮已經面目全非。儘管他找回之前離開時

遇到的那個男孩，他已經不能改變家園被摧毀的命

運。玉鳥只能很傷心地跟男孩說：「我必須離去，

這裡已經不再是我的地方」。這個神話，其實是有

一種悲觀的框架。

看看我們周遭，最近也有類似的情況。某地方原本

很好，但因為「保育」，把原本很有價值的建築物

拆卸，重建成一個仿擬的「新」(其實很假) 的旅遊

點，更美其名為文化遺產工程。

或許玉鳥是代表知識份子或文化工作者，為了理想

而守住一個儘管已沒有太多人來的玉鳥宮，後為了

讓人發展而離開，最後重臨。儘管有些悲憫的訴

求：你不如留在此繼續支撐下去，但玉鳥始終要飛

走。故事裡，玉鳥飛了三次。第一次是為了成全而

離開，第二次是為了救贖而回來，第三次是發現原

來它沒法做任何事去改變事實，只好不忍地離開。

這是自我放逐，永恆的放逐。