《舞至愛之終結》

《舞至愛之終結》2003年首演於大會堂劇院，本年七月底於葵青劇院黑盒劇場重演，並將於九月前赴哥倫比亞參加 Manizales國際藝術節。

預告要寫《舞至愛之終結》，是兩星期前的事了，但因為家裏有事，拖至今天才動筆，因為「進劇場」 (Theatre du Pif) 這個演出，是必須要有一個平靜的心，才能作現象學還原的。

陳麗珠與紀文舜 (Sean Curran) 的「進劇場」，一向重視形體，不過他們視藝術如修行，所重視的是身體的本質，而非形體之呈現，所以演出中自有身心的流動韻律，很有自在感。

                   

在演出開始之前，字幕說《舞至愛之終結》是以加拿大著名歌者、詩人連納‧高雲 (Leonard Cohen) 的作品與人生態度為靈感，並以德國偉大作家赫曼‧赫塞 (Hermann Hesse，1877 – 1962)經典文學作品《流浪者之歌》為創作起點。事實上，演出的英文名字 Dance Me to the End of Love 是連納‧高雲歌曲，在演出中，Sean 亦放聲抒歌：

Dance me to your beauty with a burning violin
Dance me through the panic 'til I'm gathered safely in
Lift me like an olive branch and be my homeward dove
Dance me to the end of love
Dance me to the end of love
Oh let me see your beauty when the witnesses are gone
Let me feel you moving like they do in Babylon
Show me slowly what I only know the limits of
Dance me to the end of love
Dance me to the end of love

Dance me to the wedding now, dance me on and on
Dance me very tenderly and dance me very long
We're both of us beneath our love, we're both of us above
Dance me to the end of love
Dance me to the end of love

Dance me to the children who are asking to be born
Dance me through the curtains that our kisses have outworn
Raise a tent of shelter now, though every thread is torn
Dance me to the end of love

Dance me to your beauty with a burning violin
Dance me through the panic till I'm gathered safely in
Touch me with your naked hand or touch me with your glove
Dance me to the end of love
Dance me to the end of love
Dance me to the end of love

演出以敘述《流浪者之歌》修行者薛達 (Siddhartha)的生命歷程為主，但會插入代言片段，呈現人物處境。三位演員，葉忠文集中演薛達，而陳麗珠與紀文舜則除飾演薛達之外，亦會飾演故事中的人物 (父親、船佚、妓女、兒子)，並在不同時間擔任敘事人。

整個演出，可以看作是Sean與陳麗珠夫婦跟我們分享他們藝術修行的生活與精神面貌，所以在演出中段，他們二人就平坐到演區前方，平實地談冥想 (mediatation)。然而，由於對演出精神狀態的把握，角色、敘事人、兩個層次的演員 (表演狀態的、自己本人)構成一股渾然的氣韻。

對於我來說，《舞至愛之終結》最大的成就，就在這氣韻。

開場葉忠文、陳麗珠與紀文舜三人的躍動性奔跑，互相觀照，享受著同步的肢體動韻，呈現了一股清新的精神，年青的薛達，身心諧合，雖然一分為兩個實體，但躍動飽滿，縱然急起而突然變速，仍能保持圓韻，並享受身心同步。

這是香港舞台上，以舞蹈呈現剛健生命感覺的很好的代表作。而末段，透現適意尋索的生活境界，是如如之舞。

(待續)

品味

你嚐過淡黃中有晶瑩光澤、香滑而微微蕩漾的蒸水蛋嗎?你吃過層次豐富得像交響樂在口中郤又鬆化得沒有重量的蛋糕嗎?當我們能夠品味出食物的詩句，文字感覺也會更細膩。

以上是我版頭的小書《寫作絮語》的一段。

蒸水蛋是我們廣東人的家常菜，但我一生人最難忘的一次品嚐蒸水蛋是差不多三十歲在紐約留學時，(那次電影演員梁家輝也一起)，在我老師林年同岳母 Jackson Height 的家：在桌上已感動，入口即化，化去了十二月的嚴寒。此後便再沒緣吃到這樣的蒸水蛋了。

至於蛋糕，我一生人吃到過最好的，是由我父親盧華貴所製。別人都激賞他的「拿破侖餅」，說是極品，而我卻認為他的純牛油蛋糕更高層次。

父親的「拿破侖餅」，視覺、味覺、觸感層次豐富，過程體會深刻，尤其是它多重的餅皮，深深淺淺皆是脆，是善良的提醒，而它的忌廉，淡淡的，純淨，軟而飄逸，所以入口難忘。

至於父親的純牛油蛋糕，已超越了西餅，甚至超越了食物，或許我要再用一些年月，讓生命沉澱下來，才能較多地體會。

休謨 (Hume，1711 - 1776) 說：品味是美感層次的發現，我們從事藝術工作，創作也好，評論也好，推廣也好，久而久之，應該有所體會吧。

黎海寧的美學發展

最近，因著寫一篇關於黎海寧的文字，思考她藝術發展可能方向這問題。

藝術表親上，黎海寧的舞蹈創作，意象紛陳，舞者的造型、動作和動態婁有奇想，場面組接、節奏安排、音畫關係等等，常有出人意表的實驗。

亞里士多德好像說過：給一個有機體足夠時間，會窮盡其形式之所有可能性。黎海寧在每一次創作中都給我們這樣的感受，說明她是舞蹈創造的有機生命。

那麽，把她從前種種作為整體，尋求其對位，大概就找到可能的變化。

我用很簡單的，類似結構主義二元對位法，或者可說是《六祖壇經》的「辯證參禪」法，得到三個方向：1) 簡約；2) 生活； 3) 敘事 

(待補充)

沙磚上 (序)

IATC 最近出版了「沙磚上」戲劇史個案，以下是我的序言：

沙磚上—還在滋長的香港本土劇場             盧偉力

                                           

香港戲劇發展到了上世紀八十年代，形成了一定的美學方向，在主要範式上，已與戰後西方劇場接軌了，從心理現實主義、荒誕劇、史詩劇這些現代戲劇流派，到不講內容、著眼結構的新形式主義，各自精彩，都在建構本土觀眾，並很具有探索態度。

在文化政治上，八十年代起，中英談判香港「一九九七」問題，香港人的身份成為大家關心的議題，香港戲劇出現了本土主義的尋索。

香港戲劇本土主義的探尋，一方面指涉香港的去殖民狀況，另一方面也體現著香港戲劇工作者的主體性。歷史的軌跡不一定由我們形塑和控制，但我們還是跳脫其上，以實踐作為論述，安身立命。

從這個角度看，「沙磚上」的誕生是有文化根由的。

「沙磚上」以八十年代香港劇場美學探索為基礎，在「中英草簽」、「八九民運」所派生的本土主義能量驅使之下，以前衛劇場、實驗戲劇等作為目標，展開其文化實踐。

在美學上，它與八十年代中後期中、港、台等地出現的「小劇場運動」有所呼應，對劇場本質進行探尋，因而追索六十年代美國的新劇場運動，而有環境劇場、日常生活劇場；並沾染七十年代意象劇場、舞蹈劇場美學，而有後現代主義的方法。

人脈上，它以受過系統專業訓練的「香港演藝學院」最初幾屆畢業生為主，集結了那個年代一些關心劇場的文化青年。其不同成員的各自發展，又成為九十年代香港戲劇探索的代表性力量的一部份。

香戲劇工作者在香港特定歷史軌跡形成的主體意識，是香戲劇主體性的重要元素，在特定歷史歷景下，凝聚為本土主義。這是辯証的二元，通過多元的文化實踐，參與了香港文化。

作為實體，「沙磚上」後來也許解散了；但作為文化力量，它還在滋長。

所以，這次為「沙磚上」作系統梳理，讓各有各忙的香港戲劇人、文化人，温不遠的故事，知尚待開掘的新，是有意思的一件事。

洛楓《情書光影》推介

洛楓是一個值得我們留意的作者。我常常覺得香港之所以特別，就是因為有類似洛楓這種有獨突視覺而又有寬廣視野的文化人。她今年出版了小說《炭燒城市》與藝評集《情書光影》，都是非常優質的文字。

《情書光影》的淵源也許正如洛楓在「自序」中所說是因為「香港電台」的藝評節日《演藝風流》。這篇「自序」有一個「合題」(並非簡單副題之謂) ：「轉過年月‧踏出邊緣」，洛楓是以之形容自己，但亦可以說明香港的藝評。

不經不覺，卡叔 (羅卡) 2005年策劃的這個深度的電台藝評節目，已成為看港空氣中的一片小小人文田園，亦是虛擬文化資枓 (www.rthk.org.hk 節目重溫→第二台)。 現在我們三組節目主持 (包括：洛楓、楊慧儀、陳國慧、曲飛、區凱聲、我) 每次都認真地講評，一小時的藝評，可聽性能夠上昇。

 《情書光影》收錄洛楓 2004年至 2010年間六十三篇演藝評論，有影評 (19篇)、舞評 (17篇)、劇評 (15篇)、明星論述 (12篇)。以下是我在封底的推介文字：

「這是一本許多年之後你仍然可以再看幾遍的書。寫評論而文字淋漓，意象豐富如感覺的激流，背後所盛載的，是對香港文化的濃厚感情。洛楓文如其人，每篇文章都嚴陣以待，評論直接，磊落，而展開論述時，柔烈清明，使我們感受到她酷美研究之下是普世的關懷。」

一星期回顧

八月開始這藝評網誌已來，最初幾天是實驗期，我與 Blogger 的格式磨合，也就版頭的有關問題，尋求專業意見與協助 (一位浸會現屆「數碼圖象」畢業生)，自己也把部件上下調度，思考發表文章的可能性，到今天已大致完成這階段了。


星期四我開始通知朋友關於這網誌和我另一個「生活網誌」的事，開始有訪客了，不過意見並不多。 Dance Alliance 的 Joanna 第一時間回應，她說：


評論的年代已經到來了。
評論刊物卻一本一本地死去。
幸好還有部落格。
但沒有重量在手中的實感,總是有點腳不著地的空虛。
難道這是21世紀的生命中不能承受的輕。


對她的慨嘆，我回以 praxis 一字：


評論是文化實踐，所謂實踐，希臘文是 praxis，意即只問耕耘，不問收穫，意義 = 我做，於是就有新亞學院的「艱苦我奮進」。香港藝評亦然。


當然，Joanna (李海燕) 本人亦是「耕耘一族」，她編的 Dance Journal，兩個月一期，中英雙語、圖文並茂，並有 e-book，漸見成績，可讀性與收藏價值甚高。


新一期 Dance Journal (舞蹈手扎) 今天出版了，大家不妨拿一本來看，我今期也有一篇談黎海寧的文章。

劇作理論 (二十年前舊文)

原刋於《越界》17期，1992年3月  

一個人拉雜說編與劇 -

                   從亞里士多德到東方劇場的劇作理論

盧偉力

        西方人談戲劇，比較調「戲劇性」的問題，由二千多年前第一本系統總結古希臘悲劇的《詩學》(Poetics) 開始，到漸近廿一世紀的今天，「甚麼是戲劇?」或「戲劇是甚麼?」這樣的問題，一直爭論不休。

戲劇=模仿+行動

        亞里士多德認為戲劇是對一個行動的模仿(imitation of an action)。他並沒有對模仿和行動這兩個概念進行嚴格的定義，只是順手拿來，意到筆隨地應用，不過，從他層層剝落的討論方式中，我們大概可以知道,他所指的模仿並非簡單的複製，而是一種創造性的展示(representation)。在《詩學》第九章中，他曾說過「詩比歷史更富哲學意味」。詩比歷史更哲學,因為詩(泛指文學)可以自由創作，直探事物的普遍性，而歷史只展示個別性事件。

        他這句話是意義重大的，一切編劇活動的本體論基礎皆源於此。編劇首先是一種創造。這種創造，近乎全知的上帝，可以呼風喚雨，可以上天下地，可以龍吟虎嘯，亞里士多德一句話，把編劇活動賦予神一樣的權柄。

              

        不過，我們編劇，是否可以隨心所欲，寫所欲寫呢?非也。戲劇並非對一般事物模仿，它只模仿行動，因此要編劇，除了明白編劇的權利(創造性模仿)之外，也必須要遵守編劇的義務------模仿行動。

        甚麼是行動?如何模仿?

        對於從事編劇的朋友，這兩個問題在不同階段有不同的主、次比重。筆者在初學編劇時，往往把注意力集中在如何模仿?這問題上，以為掌握了情節人物對白……等就是掌握了戲劇這個形式，但在系統學習東、西方戲劇,並開始嘗試體味偉大作品之所以偉大的原因之後，卻發現「行動」對於戲劇的重要性。十九世紀中期法國與英國盛行佳構劇(Well-made Play)， Scribe、 Sardou、 Augier等作者，均能以極熟練的技巧安排情節，使場景環環緊扣，人物關係錯綜複雜，觀眾在觀賞過程中一直被戲劇張力牽引。然而， Well-made Play在戲劇史上，並沒有產生偉大的作品。它像今天的電視連續劇，段落關連人物緊扣，但在思想哲理、生命探尋等問題上卻往往比較單薄。

              

        偉大作品的關鍵在戲劇行動的安排和經營上，但一個戲劇行動(dramatic action)的重大，並非與事件的重大有必然的關係，殺人越貨、傾國傾城等事件未必一定造就戲力萬鈞的戲劇動作，有時，兩個流浪漢在無名的公路旁莫名其妙地等待一個不一定出現的人物( 貝克特: 《等待果陀》 ) ，可以造就一個直探現代人困局的戲劇行動。

生命目標是行動

        那麼戲劇行動的本質是什麼? 如何經營意味深遠的戲劇行動?

        這兩個問題是非常棘手凡的，英國亞里士多德學會更以《What is Action?》作為學術研討會的題目。似乎，行動與情節(plot)有關連但不等同，情節一般來指事件的安排、場景的流程，但戲劇行動則屬於事件背後的動機；情節的安排是一個技巧，戲劇行動則是一個生命的指向、價值判斷的問題。

  說來說去，「甚麼是行動?」這樣的問題還只能停留在一個意會的層面，並不能言傳，就正如「甚麼是愛情? 」這樣的問題一樣，是感受的、非語言的，你硬要把它白紙黑字的寫出來，興許是徒勞的。也許，正正是因為這樣，亞里士多德始終沒有給戲劇行動下一個定義，看看他怎麼說:

         The plot is the imitation of the action ----- for by plot I here mean the arrangement of the incidents…. But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality. ( 見Butcher,《Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art》)

        「生命的目標是行動,而非一種性質。」表面上看，這句話似乎很費解，但當我們潛心體味，回首前塵，卻會猛然發現亞里士多德的精到。想想 : 生命的目標是「追求美」，還是「美」本身? 有所追求，因而有所行動 ; 因而產生戲劇。於是，那些動用龐大製作費，以豪華排場和壯闊景觀吸引觀眾的演出，並不一定就是好的戲劇，關鍵在於戲劇行動的展現和經營。(然而為什麼有這許多人在營營役役地追求景觀?)

        戲劇是一個過程。莫斯科藝術學院似乎對此有深刻的體味，因而也能為「何謂戲劇行動?」這個問題提供一個實用的解答。史坦尼斯拉夫斯基認為演員和導演要掌握一個戲，必須解決這個戲的「最高任務」和「貫串動作」的問題，既然是「任務」，則是以「去完成一件事」的形式表達出來 ; 至於「貫串動作」，是指在整個戲中穿針引線作用的行動，例如《Hamlet》是復仇(因而中譯叫《王子復仇記》)，《Oedipus》是追尋激怒神靈的罪犯 (俄狄柏斯王「殺父娶母」，激怒神靈, 但這個孰的行動是「追尋」).

衝突或危機?

        「戲劇是甚麼?」這個問題在十九世紀未開始有很大爭論。 法國人布輪退爾(Brunetiere,1849-1906)   在1894年發表了《戲劇的規律》一文, 提出了「意志衝突說」，以為戲劇的本質，在展現人的意志與種種阻礙它的東西進行鬥爭的過程。他更認為根據戲劇裏自覺意志碰到不同阻礙的性質，可以劃分出不同類型的戲劇。 如果阻礙是不可克服的，如希臘人所謂的命運，或基督教徒所謂的天意。或一般人所謂的自然定律，就構成悲劇 ; 假使自覺意志有機會取勝，或阻礙的成因是人為的(例如社會習俗)，則是正劇(drama)、浪漫劇(romance)或社會劇(social play) ; 假使鬥爭雙方勢均力敵，兩種志意對抗，便構成喜劇 ; 假如意志並未遇到很大阻礙，碰到的只是偏見之類，則構成鬧劇(farce)。

       

        一般搞話劇的朋友，都會在一個甚麼時候聽到過「戲劇就是衝突」這樣的斷語，這斷語就是源於布輪退爾的，發展至極端，是「革命樣板戲」的「唯衝突論」:

        革命樣皮戲在通篇的構思中，總是以主要英雄人物為中心來組織矛盾衝突，使他在激烈的矛盾衝突中，在階級門爭的典型環境中閃耀出思想的光輝。

(《革命樣皮戲學習記》)

        不過，「革命樣板戲」所理解的衝突，是以階級對抗性矛盾為主，並且，由於要突出主要英雄人物的思想光芒，往往會黑白分明地塑造人物，所謂阻礙因而變得不堪一擊，用布輪退爾的劃分方法來看，「革命樣板戲」竟然近鬧戲而遠正劇呢!

       

        布輪退爾認為戲劇作品的價值由意志的性質高低來衝量。意志支配行動，因而也支配故事 ; 意志也產生力量，悲劇有明知不可為而為之的意志，便比其他劇種偉大。

       

        「意志衝突說」在二十世紀初曾引起過長達幾十年的論爭。英國戲劇評論家阿契爾(Archer，1856-1924)是布氏主要反對者。 一九一二年，他出版了《劇作法》一書，提出了「危機說」，認為戲劇的本質是危機(crisis)，由危機始到激變的產生，往往就是戲劇性最高的時候，「一部戲是在命運或環境中或快或慢地發展著危機，清楚地把戲劇情節推向前發展。」

東方美學與生命溶合

        戲劇的本質究在於衝突還是危機，曾經使很多事編劇的朋友沈醉於極深的反思當中。不過，亦有一些人另闢徯徑，從這兩個貌似對立的陣營掙脫出來，建立一些新的劇作構成方式，例如意大利戲劇家皮藍德婁(Pirandello, 1867-1930) 的真、幻交溶戲劇方法，德國戲劇家布萊希特 (Brecht,1898-1956)強調間離效果的辯證劇場(Theatre of the Absurd)、發生劇場(Happening)等等,都各自在其獨創的戲劇觀支配之下，創造出意味深遠的作品。

        不過，無論現在劇作理論怎樣發展，似乎亞里士多德提出的「行動」這個概念仍然有一定的生命力，因為，即使在一些並不強調戲劇情節的表演中，在一些以舞台上的人景變化作為基本內容的演出中，觀眾還是可以在某一個知識層面中閱讀台上的「戲劇行動」。革命性如法國人亞圖的「殘酷劇場」(Artaud 1896-1948,Theatre of Cruelty)，處處強調廢除語言對劇場的枷鎖，把表演還原，以劇場直探生命，但當生命與藝術溶和了之後，在無聲的動作裏，在不帶意思的呼喚中，也就更強烈地展現一定的行動。

        也許，真正要從亞里士多德的戲劇觀念解放出來，我們要反求諸己，以一種猛然醒悟之心去認識和了解東方劇場。譬如，我們看日本的「能劇」，便應該以極虛之胸襟去體味，去吸納。舞台上並無動靜，但偶爾的一下舞步，瞬間發放的一句歌，一聲鼓，卻把傳統日本的「幽玄之美」滲出來。至於中國人,比較強調「因地制宜」，往往並不花力氣在「戲劇本質」、「戲劇性」等問題上,或許我們都有一種追求「天趣」的生命哲學，所謂「戲者，戲也。」這天趣自然的生命哲學，務實而不執，因而，我們講求韻致，講求味道。或許由於這樣,我們中國人談戲劇，會說這個戲劇有「戲味」，那個劇有「劇力」，而我們不會說，某個戲劇演出很「戲劇」，因為既然已是台上的東西，自然是「戲劇的」，我們不會懷疑它的本體合法性，但台上的東西能否吸引我們，卻是我們最關心的。不過這是中國戲劇美學的問題,已遠遠超出本文所拉雜談的範圍了。

劇壇前輩朱克的青春記憶

近日，我們幾位朋友為劇壇老前輩朱克做了訪談，整理出版了《台上鄉魂  台下硝煙》一書，並於2011年4月25日辦了新書發佈會。

以下是新聞稿文字、封面，及我的序言：

「朱克，人稱「朱克叔」，現年九十二歲，縱橫劇界近八十年，目前也許是香港，甚至是中國碩果僅存輩分最高的劇壇尖兵，領導過抗戰戲劇，參加了著名的「西南劇展」，其個人歷練，歷中土而香江及海外，由戰亂而和平至回歸，不論是藝術上的，生活上的，都是反映時代、見證歷史、活見滄桑的人生智慧。

《台上鄉魂　台下硝煙——朱克訪談錄》回顧了朱克叔早年的創作生涯，是研究中國戲劇發展的重要資源，更是文化和社會發展的珍貴史料。本書參與訪談的包括資深劇場工作者白耀燦、林尚武、盧偉力、喬寶忠等，不少關心劇場發展的朋友，亦在過程中給予寶貴的意見和支持。」

 

應該記住的經歷 (代序)                                                盧偉力

一九八五年，我在「香港電台」擔任編導，因錄製廣播劇《家在屋邨》，要有一把慈祥、有生活閱歷的老人聲，來跟尹芳玲、鍾偉明 (1931 – 2009)等配戲，監製李安求女士建議我找朱克叔。或許是因為我知道朱克叔是「搞話劇」的吧，錄音前後，常常與他到飯堂飲荼閒話，三十集廣播劇下來，我從朱克叔身上受益很多，亦算是認識了，九十年代中，更有緣協助他為「香港影視劇團」排演《雷雨》。

朱克叔確實是有經歷的。出生於「五四運動」那一年，成長於華南鄉間，父親長年在國外，卻憑自己的努力與悟性，在並不完善的學習環境中而有文化上的大長進，輾轉參與了三、四十年代的救亡戲劇運動，在軍隊文宣團漸露頭角，戰後不圖富貴，投身四十年代末的進步電影工作，積極創作，在編、導、演各項，都躍躍欲試。

我想，三十歲的朱克叔，是一位志向遠大的全能文化工作者。他與許多志同道合的朋友，在曙光中揚帆出海。正因如是，五十年代末，左派「長城」公司新來的負責人說他抗戰時在「國民黨」軍隊工作，開除他，不單對朱克叔造成打擊，亦引起有關單位與左派文化圈的波動。

「朋友很關照我，找我寫報紙小說專欄，解決生活，使我可盡父親責任，養兒育女。」朱克叔說起舊事，語調仍帶感激之情。

不過，文化界的朋友是珍惜朱克叔的。人生路的困逆，竟引出朱克叔繼續從事戲劇的動因。六十年代，華南電影人成立「香港話劇團」，演出了改編自高爾基 (1868 – 1936)作品的《人間地獄》等幾個戲，由朱克叔當導演。七十年代初，朱克叔更導演了「香港影視劇團」的《七十二家房客》，哄動全港。

由三十年代到今天，由十多歲到九十歲，朱克叔參與戲劇七十多年了。在鄭振初倡議下，我們幾個朋友要為他做一些訪談，整理出版，他欣然答應。出乎我們意料之外，朱克叔對年青的一段歷史記憶很形象，彷彿電影劇本。細讀下來，能使我們對三十年代華南戲劇的一些人和事，有一定感性認知，是好事。更重要的，是朱克叔的淡薄名利之心，很使我感動。

朱克叔並沒有說太多戰後他的話劇活動，我想，他是要在記憶還清明時，把他的青春的生命訴說一遍，讓自己再體會，也讓我們體會。

希望這本訪談的續篇不久就能成事！

二零一一年春

《白色極樂商場漫遊》

六月中看「新域劇團」的《白色極樂商場漫遊》，之後去北京公幹，剛好與編劇胡境陽有緣在机場碰面 (他與女友赴歐洲旅行)，把對這個戲的看後感告訴了他。現在既然開始了這網誌，就順理成章，談一談這個戲。

近年，在「文化產業」的潮流下，對香港劇場至少有兩方面影響：1) 有一些有才華的劇場人漸漸以拓展市場方式來營運事業；2) 另有一些有才華的創作人開始以戲劇探討「消費主義」、「文化產業」等議題。

胡境陽編的這個戲屬於後者，跟陳炳釗搞的一系列演出 (例如《賣飛佛時代》) 在題材上類近，反映創作上有共同的「文化焦慮」 (cultural anxiety)。就呈現的整體效果來說，陳炳釗是通過理性的批判與嘲弄來處理焦慮，而胡境陽則把焦慮化為人物處境與感性情態，因此看陳炳釗這一路的戲，我們是思考他帶出的議題，而看《白色極樂商場漫遊》，我們是感受著一股非人化的風，吹得我們頭髮亂了。

(補充1)

「新域劇團」藝術總監潘惠森在場刊中讚胡境陽，認為他這個戲有一股「文人氣息」，他尢其對戲中亦真亦幻的商場表示難得，他把胡境陽與鄧智堅、張飛帆、陳煒雄、王良堅、邱廷輝、潘燦良等並置，是香港的新銳編劇。

《白色極樂商場漫遊》奇想很多，但有點太花了一點，導演譚孔文與舞台設計何珮姍已經想盡辦法，變化空間，幾個矩形扁盒，時而服務台、時而洗手間、時而大堂牆角、時而過道，自然暢順。

就戲論戲，我認為Holmes (鄧智堅飾) 這個角色可以不要，「尋找華生」一段更支開了戲劇發展。

就演出來說，演員的表演狀態不太統一，而阮煒楹的年青女顧客服務員的生存景況 (existence condition) 很真實，語言節奏有性格塑造。

我的舞蹈評論

我是搞話劇的，雖然在成長階段有看過舞蹈，萬想不到會寫起舞評來，但因緣際會，留學紐約時結識了陳錦心、潘少輝、黎海寧、薛嫡嬈等好幾位舞者，成為好友，而在九十年代初寫了第一篇舞蹈文字 (黎海寧的《九歌》)，後來更參與了潘少輝、梅卓燕、楊惠美的演出。


去年把一直積累的舞蹈文字結集成書 - 《舞蹈文字》。


由今年四月起，《信報》邀約每月寫一篇舞評，與楊春江、聞一浩、伍家嶸共寫「舞翩翩」欄，每篇1500 - 1800字，可登入信報網站，打「舞翩翩」搜尋文章。


這幾個月下來，我寫了以下幾篇：


1. 舞蹈劇場的人生究竟相—評《康乃馨》 (2011年4月1日)

2. 輕撫人世零餘的心—析龐智筠《全院滿座》(2011年4月29日)

3. 從香港舞蹈的創造能量到《踢躂飊城》(2011年5月27日)

4. 在寂寞中體會蒼生 – 談黎海寧的《Plaza X 與異變街道》(2011年6月24日)

5. 身體的獨舞 –《亞洲當代舞林匯演之AM篇2》隨想 (2011年7月22日)


而新近有感於黎海寧「退休」，由「城市當代舞蹈團」(CCDC)退下來，過一些自由生活，學習、創作、人生、藝術有新的階段，寫了一篇文章，發給 Dance Journal，明天就出版了。www.hkdanceall.org/journal.php


文章題目《一個舞蹈作者的美學指涉：說黎海寧》，雖寫了近3000字，但開筆之後很多發現，意猶未足，也許會再寫，就以我今天的評論水平與識見，為香港一位有才華的藝術家做一些文章來。

評莊梅岩《法吻》

上星期看完「天邊外劇團」的《法吻》，是一個高水平的劇本，演出很不俗，使我非常高興，第二天就寫了一篇劇評，給「香港戲劇協會」網上平台發表，今天看，除了我之外，還有劉靉對比《法吻》兩次演出，共兩篇。有興趣的朋友可到訪： www.hongkongdrama.com/reviews/

此外，《演藝風流》亦會談《法吻》，星期二已錄音，請了方兢生當嘉賓。他說他為香港能產生這樣高水平的劇本而驕傲。

以下，重刊我的劇評於下：

曖昧的靈魂對話 - 看莊梅岩的《法吻》           盧偉力

《法吻》首演時我錯過了，幸好康文署「劇場‧再遇」系列把莊梅岩這個得獎佳作納入其中，使我有緣看到一個高難度的劇作一次水平不俗的演出。

整個戲很集中，高度依循三一律，藝術時間等同現實時間：在一個教堂的小偏廳，當外面正在進行婚禮酒會，一對男女在這裏單獨相處，面對五年前訴諸過法庭 (女的告男的性騷擾) 、糾纏過他們尊嚴與靈魂的一個「法吻」(French Kiss)。

自小督信基督教，大有前途的神學博士 Marco (張錦程飾) 因為這件事而沒有了事業、朋友、家人，沒有做牧師之後他跑上大陸做生意，過一些混混沌沌的日子；她的秘書Michelle (黃慧慈飾) 亦要一、兩年時間平復，然後，在外遊時認識了另一位年青神學博士，結了婚，還有一位一歲的女兒。

從這背景安排來看，莊梅岩似乎要暗示那次「法吻」事件對男方的傷害是大於女方的。她亦花了很多心思塑造 Michelle 守規矩、細眉眼，自以為正確的性格，並在對白中呈現了她對情感的自欺。

所以，《法吻》並非揭露教會中有男性牧師利用權力佔女性便宜，而是呈現了普遍基督徒 (或許是那些帶有小資產階級性格的香港基督徒) 的「潛意識偽善」。整個戲，表面上是一場大家在消融肉體與心靈層層面皮過程中，把真心、真意、真情拿出來，實際是處理話語的靈魂深度問題 (the depth of the discourse of the soul)。

在劇本中，莊梅岩讓 Marco 完成了他的性格，他發現了Michelle當時對自己的感覺是有愛的成份，而他亦當場因應這發現過程而彷彿再一次向她示愛，「我亦是那種憧憬與初戀一生一世的人」，在他們交談後段他對她說。

從呈現形態、對白、間或的不經意身體靠依來看，他與她的情感是有曖昧性的，因此，在戲的後段，當Michelle 還是矢口否認曾經喜歡 Marco 時，我們從落差中看到一幅心靈的圍牆。這一點說明她只停留在「一個世俗小資產階級女子」的層面，而未有真正的審視自己的靈魂。因為，真正的靈魂與靈魂的對話，是沒有面子問題的，尤其是在對方已把真心掏出來之後，內心的悲憫應該大過事實的真相。

值得注意的，是劇本對 Michelle 丈夫 Paul 的性格塑造，寥寥幾筆，就把一個「高水平但平庸」的教會人士勾勒了出來。兩個互相取暖走在一起的人，可能客客氣氣，規規矩矩地過人生，但同處一室，身體與感覺都沒有深愛的氣韻。隨著戲劇發展，我們看到 Michelle 與 Marco 反而流露過真實的情感。

所以，在戲的末段 Michelle 是知道自己曾經遠離過靈魂的，她只能以近乎非理性的快速大聲讀《聖經》去再確認自己的正義，而 Marco 只得不忍心地離開。

《法吻》說明：對於靈魂，深度就是真相。

2011年7月31日

大專藝評工作坊 (舊文重溫)

下面是為 IATC 辦的「大專藝評工作坊」結集而寫的短文：

走進戲劇評論的花園中                                   盧偉力

這次香港大專同學參與「新視野藝術節」的觀演並撰寫評論，是非常有意義的，從數量和質量來看，都有可喜的成績，反映了香港演藝文化的逐漸成熟。

戲劇評論是一項很特別的文化工作，在十八、十九世紀歐洲，二十世紀亞洲，許多地方在凝聚民族力量、促進社會改革時，戲劇演出與評論都扮演了關鍵的角色。一百年前，中國革命先驅柳亞子在中國第一本戲劇刊物《二十世紀大舞台》發刊詞說：「今所組織，實於全國社會思想之根據地，崛起異軍，拔趙幟而樹漢幟。他日民智大開，河山還我，建獨立之閣，撞自由之鐘，以演光復舊物、推倒虜朝之壯劇快劇，則中國萬歲！」

評論最重要的，是先要對演出的基本事實，以及其相互關聯搞清楚，而非以理論認識代替藝術體會和審美。以下提出兩點給同學參考。

任何一個演出，都是在特定文化氛圍進行的，因此，評論的第一個取向，是讓讀者發現劇場經驗與社會處境、生存狀態之聯繫。往往，精到之見解，就像一把鎖匙，可以讓讀者開啟自己感受的寶庫，不過，評論的根據畢竟在劇場經驗本身，因此，見解可以天馬行空，但必須是對曾「見」的演出的「解」、是對可「見」的戲劇的「解」。

當代劇場有許多範式轉移(paradigm shift)，從心理現實主義、荒誕劇、史詩劇這些現代戲劇流派，到對劇場本質的探尋而有環境境場、日常生活劇場等等，到不講內容的著眼結構的新形式主義，以及全方位顛覆的後現代主義，諸相紛呈，不斷變更審美框構 (aesthetic framework)，這就要求評論者對戲劇美學發展的理路要有所認識。

今天，同學們走進戲劇評論的花園中，一方面要積累識見，但亦要敢於因應具體演出作出審美判斷，邊走邊唱，邊唱邊吸收，是非常考功夫的。但歸根結底評論的根據是演出，評論人要對演出有全面的把握，能就其結構、貫串、形象、等各方面有所感悟，而其對舞台現象的文字概括和評價，能讓讀者對戲劇的認識有所增加。

劇評‧戲劇評論‧戲劇批評 (舊文重溫)

以下一篇短文，是為已停刊的《文化現場》藝評專輯而寫的，旨在概括地談關於劇評的一些基本界定：

劇評‧戲劇評論‧戲劇批評                

在談何謂一篇好劇評之前，我們也許要在概念上作介定。似乎，在香港演藝文化中，它近英美文化傳統的Theatre Review，而非Drama Criticism，是對具體戲劇演出的評價，而非對戲劇文本 (文字的、舞台的)的分析和討論，更不是對一般戲劇活動的文化批評。因此，一篇劇評的水平，大前提是看其對具體戲劇演出能否作出恰如其份的評價。

你也許沒有美麗的理論或方法學，但若果能對演出的形式有所理解，能洞察其表現手段，包括表演、導演、舞台美術等，知其然亦知其所以然，或知其然更知其所未盡然，或所盡在不言，並能掌握作品的戲劇行動(dramatic action)，以並不太生硬的文字表達出來，則基本上是合格的劇評。就正如學生寫讀書報告，基本要求是對書本內容有一定把握。

戲劇行動是西方戲劇學的核心概念。戲劇是一個過程，呈現了些甚麽人、甚麼事是每一位觀眾都看到，但並不一定能說明的，不過，經你道破，卻水銀瀉地，對戲有所把握。這是重要的，劇評也是要有知識論的。

自然，劇評書寫並非單是技術評估，還得衡量一個作品的價值。這涉及文化環境的聯類，以及藝術境界的感悟。一篇好的劇評，應該能以作者的藝術眼力，為觀眾、戲劇人開掘作品的文化意義，並能以其文字使讀者彷彿能經驗演出。所以，純粹因演出而借題發揮的文字，無論多優美、所談的內容是多重要，只是一篇好散文，而非好劇評。

我的藝評計劃

建立這個 blog，是決心鞭策自己，目標是每天寫一篇。記得九十年代中我用信件方式辦了一份《盧偉力文藝通訊》，一年半間出了七期，後來，這通訊的內容陸續書，成為詩集《我找》、多文體合集《紐約筆記》，或許我也可以通個這個 blog ，積累文字，鍛練眼界。

我大專時代開始寫藝評，不太多，也並非經常寫，九十年代中留學回來，曾經有一些報紙園地，但只是一年半載，並不長久，希望這個 blog 能細水長流吧。


目前我正在進行的藝評工作：

1. 編輯：《劇評二十年》、《當代香港戲劇藝術》；
2. 寫作：「當代香港戲劇的後現代主義探索」、「莊梅岩戲劇研究」

此外，我經常的藝評活動有：

1. 擔任國際演藝評論家協會 (香港分會) 秘書；
2. 主持香港電台《演藝風流》節目；
3. 每個月為《信報》撰寫舞評一篇。

昨天上傳了一篇觀劇感言到「香港戲劇協會」的「評評戲」攔欄，談莊梅岩的《法吻》。www.hongkongdrama.com/reviews

評論的年代

香港演藝文化近年是有很大發展的，無論質與量，都很可觀。尤其使我感到高興的是評論文化已經沖破了少數有心人艱苦前行的臨界，而開始得到社會認受，一方面有較多新人參與其事，另一方面不少藝團都重視相關的賞析活動，觀眾都樂意參與。新高中課程藝術教育有賞析部份，可以預見，三、五年間，評論的讀者和作者都會倍增。 

一向以來，香港藝評的園地並不多，也不穩定，但近幾年似乎開始改變了，《AM Post》、《文化現場》、《信報》、《星期日明報》、《Dance Journal》，加上《牛棚通訊》及一些網上Blog (例如張秉權的《無彊界劇場》，似乎正在形成一個浪潮，是九十年代初以來香港藝評的第二波。 

「香港電台」藝評節目《演藝風流》自2005年11月推出以來，雖然採取深入討論方式，但一直有穩定的聽眾，說明「評論話語」(critical discourse) 合這個年代香港「耳軌」。

過去，自己寫藝評斷斷續續，有邀約有專欄就寫，但別人改版抽起欄目又停，太被動了，其實近年網上有許多平台，國際演藝評論家協會(香港分會)、香港戲劇協會等都有評論空間，只是我沒有好好利用，希望由今天起我更積極一些。