原刋於《越界》17期，1992年3月
一個人拉雜說編與劇 -
從亞里士多德到東方劇場的劇作理論
盧偉力
西方人談戲劇，比較調「戲劇性」的問題，由二千多年前第一本系統總結古希臘悲劇的《詩學》(Poetics) 開始，到漸近廿一世紀的今天，「甚麼是戲劇?」或「戲劇是甚麼?」這樣的問題，一直爭論不休。
戲劇=模仿+行動
亞里士多德認為戲劇是對一個行動的模仿(imitation of an action)。他並沒有對模仿和行動這兩個概念進行嚴格的定義，只是順手拿來，意到筆隨地應用，不過，從他層層剝落的討論方式中，我們大概可以知道,他所指的模仿並非簡單的複製，而是一種創造性的展示(representation)。在《詩學》第九章中，他曾說過「詩比歷史更富哲學意味」。詩比歷史更哲學,因為詩(泛指文學)可以自由創作，直探事物的普遍性，而歷史只展示個別性事件。
他這句話是意義重大的，一切編劇活動的本體論基礎皆源於此。編劇首先是一種創造。這種創造，近乎全知的上帝，可以呼風喚雨，可以上天下地，可以龍吟虎嘯，亞里士多德一句話，把編劇活動賦予神一樣的權柄。
不過，我們編劇，是否可以隨心所欲，寫所欲寫呢?非也。戲劇並非對一般事物模仿，它只模仿行動，因此要編劇，除了明白編劇的權利(創造性模仿)之外，也必須要遵守編劇的義務------模仿行動。
甚麼是行動?如何模仿?
對於從事編劇的朋友，這兩個問題在不同階段有不同的主、次比重。筆者在初學編劇時，往往把注意力集中在如何模仿?這問題上，以為掌握了情節人物對白……等就是掌握了戲劇這個形式，但在系統學習東、西方戲劇,並開始嘗試體味偉大作品之所以偉大的原因之後，卻發現「行動」對於戲劇的重要性。十九世紀中期法國與英國盛行佳構劇(Well-made Play)， Scribe、 Sardou、 Augier等作者，均能以極熟練的技巧安排情節，使場景環環緊扣，人物關係錯綜複雜，觀眾在觀賞過程中一直被戲劇張力牽引。然而， Well-made Play在戲劇史上，並沒有產生偉大的作品。它像今天的電視連續劇，段落關連人物緊扣，但在思想哲理、生命探尋等問題上卻往往比較單薄。
偉大作品的關鍵在戲劇行動的安排和經營上，但一個戲劇行動(dramatic action)的重大，並非與事件的重大有必然的關係，殺人越貨、傾國傾城等事件未必一定造就戲力萬鈞的戲劇動作，有時，兩個流浪漢在無名的公路旁莫名其妙地等待一個不一定出現的人物( 貝克特: 《等待果陀》 ) ，可以造就一個直探現代人困局的戲劇行動。
生命目標是行動
那麼戲劇行動的本質是什麼? 如何經營意味深遠的戲劇行動?
這兩個問題是非常棘手凡的，英國亞里士多德學會更以《What is Action?》作為學術研討會的題目。似乎，行動與情節(plot)有關連但不等同，情節一般來指事件的安排、場景的流程，但戲劇行動則屬於事件背後的動機；情節的安排是一個技巧，戲劇行動則是一個生命的指向、價值判斷的問題。
說來說去，「甚麼是行動?」這樣的問題還只能停留在一個意會的層面，並不能言傳，就正如「甚麼是愛情? 」這樣的問題一樣，是感受的、非語言的，你硬要把它白紙黑字的寫出來，興許是徒勞的。也許，正正是因為這樣，亞里士多德始終沒有給戲劇行動下一個定義，看看他怎麼說:
The plot is the imitation of the action ----- for by plot I here mean the arrangement of the incidents…. But most important of all is the structure of the incidents. For Tragedy is an imitation, For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality. ( 見Butcher,《Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art》)
「生命的目標是行動,而非一種性質。」表面上看，這句話似乎很費解，但當我們潛心體味，回首前塵，卻會猛然發現亞里士多德的精到。想想 : 生命的目標是「追求美」，還是「美」本身? 有所追求，因而有所行動 ; 因而產生戲劇。於是，那些動用龐大製作費，以豪華排場和壯闊景觀吸引觀眾的演出，並不一定就是好的戲劇，關鍵在於戲劇行動的展現和經營。(然而為什麼有這許多人在營營役役地追求景觀?)
戲劇是一個過程。莫斯科藝術學院似乎對此有深刻的體味，因而也能為「何謂戲劇行動?」這個問題提供一個實用的解答。史坦尼斯拉夫斯基認為演員和導演要掌握一個戲，必須解決這個戲的「最高任務」和「貫串動作」的問題，既然是「任務」，則是以「去完成一件事」的形式表達出來 ; 至於「貫串動作」，是指在整個戲中穿針引線作用的行動，例如《Hamlet》是復仇(因而中譯叫《王子復仇記》)，《Oedipus》是追尋激怒神靈的罪犯 (俄狄柏斯王「殺父娶母」，激怒神靈, 但這個孰的行動是「追尋」).
衝突或危機?
「戲劇是甚麼?」這個問題在十九世紀未開始有很大爭論。 法國人布輪退爾(Brunetiere,1849-1906) 在1894年發表了《戲劇的規律》一文, 提出了「意志衝突說」，以為戲劇的本質，在展現人的意志與種種阻礙它的東西進行鬥爭的過程。他更認為根據戲劇裏自覺意志碰到不同阻礙的性質，可以劃分出不同類型的戲劇。 如果阻礙是不可克服的，如希臘人所謂的命運，或基督教徒所謂的天意。或一般人所謂的自然定律，就構成悲劇 ; 假使自覺意志有機會取勝，或阻礙的成因是人為的(例如社會習俗)，則是正劇(drama)、浪漫劇(romance)或社會劇(social play) ; 假使鬥爭雙方勢均力敵，兩種志意對抗，便構成喜劇 ; 假如意志並未遇到很大阻礙，碰到的只是偏見之類，則構成鬧劇(farce)。
一般搞話劇的朋友，都會在一個甚麼時候聽到過「戲劇就是衝突」這樣的斷語，這斷語就是源於布輪退爾的，發展至極端，是「革命樣板戲」的「唯衝突論」:
革命樣皮戲在通篇的構思中，總是以主要英雄人物為中心來組織矛盾衝突，使他在激烈的矛盾衝突中，在階級門爭的典型環境中閃耀出思想的光輝。
(《革命樣皮戲學習記》)
不過，「革命樣板戲」所理解的衝突，是以階級對抗性矛盾為主，並且，由於要突出主要英雄人物的思想光芒，往往會黑白分明地塑造人物，所謂阻礙因而變得不堪一擊，用布輪退爾的劃分方法來看，「革命樣板戲」竟然近鬧戲而遠正劇呢!
布輪退爾認為戲劇作品的價值由意志的性質高低來衝量。意志支配行動，因而也支配故事 ; 意志也產生力量，悲劇有明知不可為而為之的意志，便比其他劇種偉大。
「意志衝突說」在二十世紀初曾引起過長達幾十年的論爭。英國戲劇評論家阿契爾(Archer，1856-1924)是布氏主要反對者。 一九一二年，他出版了《劇作法》一書，提出了「危機說」，認為戲劇的本質是危機(crisis)，由危機始到激變的產生，往往就是戲劇性最高的時候，「一部戲是在命運或環境中或快或慢地發展著危機，清楚地把戲劇情節推向前發展。」
東方美學與生命溶合
戲劇的本質究在於衝突還是危機，曾經使很多事編劇的朋友沈醉於極深的反思當中。不過，亦有一些人另闢徯徑，從這兩個貌似對立的陣營掙脫出來，建立一些新的劇作構成方式，例如意大利戲劇家皮藍德婁(Pirandello, 1867-1930) 的真、幻交溶戲劇方法，德國戲劇家布萊希特 (Brecht,1898-1956)強調間離效果的辯證劇場(Theatre of the Absurd)、發生劇場(Happening)等等,都各自在其獨創的戲劇觀支配之下，創造出意味深遠的作品。
不過，無論現在劇作理論怎樣發展，似乎亞里士多德提出的「行動」這個概念仍然有一定的生命力，因為，即使在一些並不強調戲劇情節的表演中，在一些以舞台上的人景變化作為基本內容的演出中，觀眾還是可以在某一個知識層面中閱讀台上的「戲劇行動」。革命性如法國人亞圖的「殘酷劇場」(Artaud 1896-1948,Theatre of Cruelty)，處處強調廢除語言對劇場的枷鎖，把表演還原，以劇場直探生命，但當生命與藝術溶和了之後，在無聲的動作裏，在不帶意思的呼喚中，也就更強烈地展現一定的行動。
也許，真正要從亞里士多德的戲劇觀念解放出來，我們要反求諸己，以一種猛然醒悟之心去認識和了解東方劇場。譬如，我們看日本的「能劇」，便應該以極虛之胸襟去體味，去吸納。舞台上並無動靜，但偶爾的一下舞步，瞬間發放的一句歌，一聲鼓，卻把傳統日本的「幽玄之美」滲出來。至於中國人,比較強調「因地制宜」，往往並不花力氣在「戲劇本質」、「戲劇性」等問題上,或許我們都有一種追求「天趣」的生命哲學，所謂「戲者，戲也。」這天趣自然的生命哲學，務實而不執，因而，我們講求韻致，講求味道。或許由於這樣,我們中國人談戲劇，會說這個戲劇有「戲味」，那個劇有「劇力」，而我們不會說，某個戲劇演出很「戲劇」，因為既然已是台上的東西，自然是「戲劇的」，我們不會懷疑它的本體合法性，但台上的東西能否吸引我們，卻是我們最關心的。不過這是中國戲劇美學的問題,已遠遠超出本文所拉雜談的範圍了。
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